La Flauta Mágica (Die Zauberflöte), de Wolfgang Amadeus Mozart. Teatro Villamarta, 1º función del viernes, 24 de enero de 2020. Leonardo Sánchez (Tamino), Rocío Ignacio (Pamina), Manel Esteve (Papageno), Stefano Palatchi (Sarastro), Vittoriana de Amicis (Reina de la Noche), Alba Chantar (Papagena), José Manuel Montero (Monostatos), Lucía Tavira (Primera Dama), Leticia Rodríguez (Segunda Dama), María Ogueta (Tercera Dama), José Manuel Díaz (Orador / segundo sacerdote / segundo hombre armado), Fran Gracia (primer sacerdote / primer hombre armado). Muchachos: Luis Del Ojo, Julia García-Pelayo, Ana Rocío Gascón, María Linarejos Gascón, Ignacio López-Cepero, Mª Carlota Rodríguez. María Jesús Durán (preparadora de los Muchachos). Coro del Teatro Villamarta. José Ramón Hernández Bellido y Ana Belén Ortega Vilches (directores del coro). Orquesta de Córdoba, Carlos Domínguez-Nieto (dirección musical). Producción del Teatro Villamarta. Francisco López (dirección escénica e iluminación), Jesús Ruiz (escenografía y vestuario).
En estos tiempos crispados, en los que el insulto, la intolerancia y la falta de diálogo educado y respetuoso dominan la escena pública, es reconfortante que en las tablas del Teatro Villamarta se ofrezca La flauta mágica (Die Zauberflöte) de Wolfgang Amadeus Mozart, un singspiel en dos actos con libreto en alemán de Emanuel Schikaneder que admite múltiples lecturas pero en la que se expresan valores positivos universales y en la que se ponen en crítica las vertientes más rechazables del ser humano.
La que sería la última ópera escenificada en vida del compositor fue estrenada en el Theater auf der Wieden de Viena el 30 de septiembre de 1791 bajo la dirección del propio Mozart, apenas dos meses antes de su muerte.
El germen de la obra está en la propuesta que Emanuel Schikaneder, célebre actor, escritor y empresario teatral de la Viena de aquel momento, le hace llegar a Mozart de crear juntos un singspiel (un tipo de ópera popular cantada en alemán, en la que se intercalan diálogos hablados). Tanto Mozart como Schikaneder estaban sufriendo un mal momento económico y vieron en este proyecto un modo de solucionar su situación. La genial capacidad del compositor quedó puesta, una vez más, de manifiesto al simultanear este trabajo con el de La clemenza di Tito y el Réquiem.
El contenido de la ópera ha sido objeto de múltiples interpretaciones, debido a su carácter simbólico y a su poliédrico argumento. Desde un simple cuento infantil a una especie de oratorio masónico. Naturalmente, esta vertiente es la que ha dado lugar a mayores reflexiones y a un hecho insólito: que una ópera de género popular como un singspiel (salvando las distancias, algo así como la zarzuela en el mundo hispánico) sea utilizada para algo tan elitista como la masonería. Si se atiende a esta cuestión, diversas investigaciones han relacionado la estructura argumental de La flauta mágica con una especie de guía de iniciación masónica según el Rito Zinnendorf. Concretando aún más, varios autores, entre los que se encuentra el musicólogo francés Gérard Gefen, han relacionado el papel de Sarastro con Ignaz von Born, una persona muy influyente en la masonería austríaca de la época, que fue el que apadrinó el ingreso de Mozart en la misma.
Asimismo, ha sido recurrente el considerar el triple acorde de la obertura como un claro signo masónico (la "batería masónica"), que anunciaría el carácter propagandístico de la obra en un contexto en el que el emperador austríaco intentaba prohibirla. También el tema de la confrontación entre la luz y la oscuridad es un símbolo presente de modo insistente en las enseñanzas masónicas, lo mismo que el reconocimiento del individuo por encima de cualquier título nobiliario, enriquecido dentro de un mensaje fraternal e ilustrado (la luz es el conocimiento y la oscuridad la ignorancia).
La representación ofrecida en el Teatro Villamarta ha sido, en términos generales, redonda, ya que los múltiples elementos concurrentes han funcionado de modo equilibrado, producto de un muy cuidadoso trabajo en equipo.
El reparto ha estado compuesto, en general, por voces jóvenes, frescas y bien timbradas, con la edad apropiada a los personajes y, en general, una adecuada interpretación actoral. Se ha optado, acertadamente, por ofrecer traducidos al castellano los diálogos hablados. Sólo el original en alemán se ha mantenido en la mayor parte de las intervenciones de Sarastro y en algunas frases de la Reina de la Noche y el Orador, como un modo de llevarlas a otra dimensión.
La soprano sevillana Rocío Ignacio (Pamina) disfruta de unos recursos vocales de una densidad mayor de la habitual en esta parte, con un timbre de gran belleza aunque con cambios de color en los distintos registros. Al inicio mostró un vibrato excesivo en el registro grave, que fue aminorándose según avanzaba la representación. Su momento de mayor lucimiento estuvo en el aria Ach ich fühls, página en la que mostró un elegante fraseo y un notable control de los reguladores. En los diálogos hablados estuvo eficaz, aunque con una proyección vocal menos estable que en sus intervenciones canoras.
El tenor mexicano Leonardo Sánchez (Tamino), que ha debutado en España con esta función, posee una voz bien timbrada, con un amplio fiato y una limitada capacidad para apianar. Todas estas características se pusieron en evidencia en el aria Dies Bildnis ist, que marcó uno de los momentos más destacables de su prestación, junto con las escenas finales. En las partes habladas estuvo algo acartonado y retórico, aunque el personaje en cierto modo se mueve dentro de esa frecuencia.
Las intervenciones del barítono barcelonés Manel Esteve (Papageno) estuvieron dentro de la tradición del personaje, con el enfoque y la soltura esperables tanto en el canto como en la actuación hablada, un aspecto clave para que una representación de esta ópera funcione correctamente. Con sus notables recursos conquistó las simpatías del público en su aria Klinget, Glöckchen, klinget y, sobre todo, en su dúo con Papagena.
El experimentado bajo Stefano Palatchi (Sarastro) sigue conservando muchas de las cualidades que le llevaron a desarrollar una importante carrera internacional, aunque el paso del tiempo ha dejado su huella en la voz, que presenta un acusado vibrato y una cierta pérdida de volumen en el registro grave. No obstante, tuvo momentos especialmente afortunados, como en la página In diesen heil'gen Hallen (cuadro III del acto II).
La soprano italiana Vittoriana de Amicis (la Reina de la Noche) tiene un timbre grato, con el dominio de la coloratura y la facilidad del registro agudo que son exigencias fundamentales del rol. Se mostró precisa en sus dos grandes arias, O zittre nicht (cuadro I del acto I) y Der Hölle Rache (cuadro III del acto II), que requieren un grado de virtuosismo muy importante. El relativamente débil registro grave suele ser habitual en las voces de su cuerda, y aquí no encontramos una excepción.
La soprano rondeña Alba Chantar (Papagena) y el tenor madrileño José Manuel Montero (Monostatos) ofrecieron los recursos canoros y actorales adecuados a sus respectivos personajes, demostrando que unos roles relativamente cortos pueden convertirse en principales.
Las tres damas encarnadas por Lucía Tavira, Leticia Rodríguez y María Ogueta destacaron en el Quinteto junto a Papageno y Tamino, Hm, hm, hm... (cuadro I del acto I), además de en su trío inicial. Estuvieron correctamente concertadas, luciendo timbres bien diferenciados y superando los múltiples retos de una parte que es difícil. En los pasajes hablados fueron también eficaces.
Las jóvenes cantantes que interpretaron a los tres Muchachos, preparadas por María Jesús Durán, tuvieron en sus manos un cometido que no era menor. Aunque por su naturaleza son voces de pequeño volumen, la dirección orquestal ayudó a que fueran audibles y pudieran apreciarse la buena concertación, la musicalidad y el correcto enfoque vocal. Su momento más brillante estuvo en la escena que comparten con Pamina.
Adecuados musical y dramáticamente tanto José Manuel Díaz (Orador / segundo sacerdote / segundo hombre armado) como Fran Gracia (primer sacerdote / primer hombre armado), que redondearon un reparto equilibrado, en el que todos sus componentes estuvieron a un nivel más o menos similar, sin que hubiese realmente puntos débiles.
Las numerosas partes corales que contiene la partitura, especialmente en el segundo acto, fueron servidas por el Coro del Teatro Villamarta de modo muy solvente. La dirección de José Ramón Hernández Bellido y Ana Belén Ortega Vilches ha sido especialmente cuidadosa en el equilibrio de las distintas cuerdas.
La Orquesta de Córdoba dirigida por su titular Carlos Domínguez-Nieto logró un sonido transparente y ágil en la obertura y acompañó a los cantantes cuidadosamente, imprimiendo unos tempi que resultaron cómodos para el fraseo y una correcta exposición de la línea melódica.
En estas representaciones se ha recuperado una exitosa producción propia del Teatro Villamarta, estrenada en 2009, que ha sido vista en varios escenarios españoles con buena acogida. Por lo observado en la función aquí reseñada, ha resistido razonablemente bien el paso del tiempo. Francisco López (dirección escénica e iluminación) y Jesús Ruiz (escenografía y vestuario) han intentado reflejar las múltiples vertientes de la ópera, combinando aspectos asociables a la época en la que fue compuesta con los que, por su vigencia, pueden relacionarse con nuestro tiempo. En todo caso, se trata de un enfoque muy ortodoxo, que hace comprensible el contenido de la obra y se adapta muy bien al espacio escénico disponible, jugando diestramente con la iluminación, las proyecciones y el juego cromático del vestuario.
Cuando una ópera tiene todos sus variados elementos en su sitio se comprende por qué el género es valorado como la obra de arte total. Ha sido el caso de esta representación, en la que el conjunto del trabajo en equipo ha dado frutos que pueden justificar la campaña publicitaria del teatro como “centro lírico del sur”.