Esta producción de La Traviata, dirigida por Francisco López para el Teatro Villamarta, ha sido ofrecida en Jerez de la Frontera en cuatro ocasiones con éxito: la primera vez en junio de 1999, con Ángeles Blancas, Juan Lomba, Eduard Tumagin y un joven Ismael Jordi en el papel de Gastón; la segunda ocasión en junio de 2001, con Ainhoa Arteta, Luis Dámaso y Carlos Bergasa; la tercera en noviembre de 2004, con Cristina Gallardo-Domas, Ismael Jordi y Genaro Sulvarán, de la que se conserva una grabación editada en cd por el sello de RTVE; y la cuarta en enero de 2017, con Raquel Lojendio, José Luis Sola y Javier Franco. Con la perspectiva que da el haber sido espectador en estas cuatro ocasiones, puedo afirmar que la producción ha resistido bien el paso del tiempo y sigue manteniendo su vigencia. Su buen recibimiento en múltiples teatros confirma esta apreciación y aseguran un buen vehículo para la clausura de la temporada lírica 2023-2024.
La Traviata se estrenó, sin éxito, en el teatro La Fenice de Venecia el 6 de marzo de 1853. El hecho de que en escena se ofreciera un asunto estrictamente contemporáneo en el que la protagonista, una prostituta enferma víctima de la hipocresía social, es el personaje positivo frente a los “respetables” Germont, contribuyó al rechazo del escandalizado público burgués, que se observó cuestionado en esta trama basada en La Dama de las Camelias (1848) de Alejandro Dumas. Los asistentes de aquella representación, además, se burlaron de los cantantes (la primera Violetta Valéry fue la soprano Fanny Salvini-Donatelli, que fue considerada demasiado vieja a sus 38 años para el papel) y rieron a carcajadas en vez de apreciar el final trágico. Un día después, Verdi escribió a su amigo Muzio: “La Traviata, anoche un fracaso. ¿Fallo mío o de los cantantes? El tiempo lo dirá”.
Después de algunas revisiones entre 1853 y mayo de 1854, que afectaron principalmente los actos II y III, la ópera se representó de nuevo en Venecia, esta vez en el Teatro San Benedetto, con éxito de crítica, en gran medida debido a la espléndida interpretación de Violetta ofrecida por Maria Spezia-Aldighieri. Desde entonces su popularidad no ha tenido interrupción. Posiblemente, junto a Carmen de Bizet y La Bohème de Puccini, La Traviata ha sido la ópera más representada desde el momento de su estreno.
El ilustre listado de sopranos que han abordado del personaje de Violetta es muy expresivo de la importancia musical y dramática de un personaje que exige una triple vocalidad de soprano ligera, lírica y spinto. No hay diva representativa en cada generación de cantantes que no se haya acercado al personaje. Siguiendo un orden aproximadamente cronológico destacamos a Adelina Patti, Nellie Melba, Rosa Ponselle, Luisa Tetrazzini, Mercé Capsir, Licia Albanese, Magda Olivero, Renata Tebaldi, Maria Callas, Victoria de los Ángeles, Elisabeth Schwarzkopf, Rosanna Carteri, Antonieta Stella, Pilar Lorengar, Virginia Zeani, Anna Moffo, Joan Sutherland, Renata Scotto, Montserrat Caballé, Beverly Sills, Mirella Freni, Ileana Cotrubas, Angela Gheorghiu, Anna Netrebko, Renée Fleming, Diana Damrau, Olga Peretyatko, Sonya Yoncheva, Marina Rebeka, Lisette Oropesa, Pretty Yende y Nadine Sierra. Como se señalaba antes, el Teatro Villamarta también tiene su particular nómina de sopranos en las distintas ocasiones en las que esta producción se ha montado: Ángeles Blancas (1999), Ainhoa Arteta (2001), Cristina Gallardo Domas (2004) y Raquel Lojencio (2017).
Ahora se suma la soprano Sabina Puértolas, que encarnó el muy comprometido rol asumiendo de modo elocuente el drama de Violetta Valéry, ese retrato de sus tiempos pasados, como la propia protagonista menciona en la escena final, cuando solicita ser recordada por Alfredo Germont en el momento de su agonía. Como actriz su prestación fue cuidadosa, bien construida y emocionante, creando bien la evolución de la aparentemente frívola cortesana transfigurada por el amor a la sacrificada y frágil mujer que renuncia a su felicidad. La interpretación compensó con creces algunas debilidades en la complicada parte vocal. Su voz es fundamentalmente lírico-ligera, por lo que posee la agilidad requerida en el primer acto, especialmente en las coloraturas de Sempre libera. Mostró dominio de los reguladores y del uso de la messa di voce y los pianissimi, pero, sin embargo, no proyectó suficientemente en algunos pasajes en forte, lo que perjudicó el efecto de algunos momentos clave como Gran Dio morir si giovine. Tampoco el registro grave fue consistente, en especial en las últimas escenas. Suele ser un problema frecuente (ya casi histórico) el que las sopranos sobradas en el agudo, que son las que están más cómodas en la primera parte de la ópera, tengan dificultades con el grave en la segunda mitad de la obra; y a la inversa, las que se encuentra mejor en el último tramo están a prueba en el inicio. Sabina Puértolas muestra mejor todas sus posibilidades canoras en otros personajes de reciente incorporación a su repertorio, como la Manon de Massenet, cuya primera interpretación se produjo en el Teatro Villamarta en enero de 2022. No obstante, su Violetta Valéry fue globalmente muy buena.
La primera gran escena a cargo de la soprano fue resuelta de modo afortunado: È strano! Ah! Fors'è lui, con exigencias acordes a los medios líricos de la cantante en las frases largas con amplio arco melódico; y Sempre libera, que constituye una compleja prueba de las agilidades vocales de la intérprete. Por otra parte, Puértolas superó las notas más agudas del papel, contenidas en la exclamación Gioir! Gioir! Ah! que antecede a la cabaletta y que vuelve a repetirse antes de la segunda exposición de la misma.
La escena entre Violetta y Giorgio Germont es la clave de todo el desarrollo dramático de la ópera y aquí la interpretación debe ser especialmente esmerada. El canto fue variado (como la propia música de esta página al servicio de los sucesivos cambios que sufren los personajes) y especialmente expresivo en Dite alla giovine, uno de los mejores momentos de la velada, conducido por Manuel Busto en un tempo especialmente lento.
Amami Alfredo!, que utiliza el segundo tema musical del Preludio, es una explosión emocional que fue muy bien resaltada escénicamente con una efectista interpretación actoral, pero con un enfoque vocal que no logró la expansión en forte requerida. No obstante, en parte fue compensado por el efusivo tutti orquestal conseguido por el director de orquesta.
El aria Addio del passato, que termina con una plegaria en la que Violetta le pide a Dios piedad para “la Traviata”, “la extraviada” que da el título a la ópera, requiere un gran control de la emisión, un minucioso fraseo y una meticulosa línea de canto que Sabina Puértolas logró ampliamente.
A destacar el solo de violín ejecutando el tema de amor de Alfredo, acompañado sólo por un trémolo de las cuerdas, mientras que se escucha la voz de Violetta leyendo la carta de Germont (Teneste la promessa), un recurso que vuelve a aparecer al final del acto, en el muy emotivo Prendi, quest'è l'immagine. El uso de la voz hablada como recurso dramático le permite a Verdi entrar de lleno en el realismo, dotando a esta escena de una sobrecogedora dimensión trágica que fue servida de modo emocionante por Puértolas, que además fue inteligente en el enfoque vocal del último acto al alejar la interpretación del sonido forte en el que se encuentra más expuesta, ahondando en el efecto teatral de la debilidad de Violetta por la enfermedad terminal y sustituyendo la emisión ortodoxa de algunas notas graves de gran dificultad para sus medios por sonidos abiertos que subrayaban la expresión agónica.
El tenor Antonio Gandía interpretó un Alfredo Germont con una emisión de suficiente volumen y timbre homogéneo en todo el registro. Su fraseo fue incisivo, resaltando determinadas sílabas o palabras de un modo poco convencional en este tipo de repertorio pero que, sin embargo, resultó eficaz. La naturaleza de su instrumento es lírico-ligera, pero tiene el suficiente peso vocal como para poder enfrentarse a una parte fundamentalmente lírica como ésta. En el dúo Un dì felice eterea subrayó eficientemente la línea apasionada y anhelante de Alfredo frente a la respuesta superficial y distante de Violetta a través de un canto de coloratura. Es importante resolver bien esta página porque es uno de los centros afectivos de la obra.
En el aria De miei bollenti spiriti supo mostrar la agitación emocional del personaje, reforzada por el expresivo pizzicato de las cuerdas ejecutado por la Orquesta de Córdoba. La cabaletta Oh mio rimorso oh infamia, que en demasiadas ocasiones es suprimida, fue felizmente incluida, aunque sin la repetición. El tenor emitió los agudos cubriendo la voz, proyectando sin dificultad, aunque tuvo algunos problemas para ser oído en el concertante del final del tercer acto. En todo caso fue solvente en el canto y quizás algo rígido en su prestación como actor, especialmente en la escena final, en la que la desesperanza y la culpabilidad se mostraron con unos trazos gruesos que contrastaban con la poliédrica y sutil actuación de Puértolas.
El barítono José Antonio López fue la voz de mayores recursos del reparto, aunque su rol es relativamente menos importante que el del Violetta y Alfredo. Posee una noble línea de canto, con una voz rica en armónicos y muy bien proyectada, que permitió una sobresaliente interpretación de sus dos páginas solistas, Pura siccome un angelo y Di Provenza il mar (incluida también la cabaletta posterior, otra pieza que no es siempre interpretada), y en la gran escena con Violetta en el segundo acto. Sus recursos son esencialmente líricos, es decir, los adecuados para el papel, aunque ya esté asumiendo roles de mayor peso dramático en el reciente desarrollo de su carrera. En la vertiente estrictamente canora ofreció algunos de los mejores momentos de la velada. Sin embargo, su enfoque dramático del personaje no tuvo el esperable digno distanciamiento del inicio y la atormentada compasión del final.
Bien todos los papeles breves, con algunos de sus intérpretes procedentes del Coro del Teatro Villamarta: Alejandra González (Annina), Juanma Montero (Giuseppe), Andrés de los Ríos (mensajero) y Francisco Díaz (sirviente). En los roles secundarios de mayor entidad destacaron la Flora de Susana Nadejde y el Gastote de Luis Pacetti. El Barón Douphol de Ángel Rodríguez fue más efectivo desde el punto de vista escénico que vocal. Correctos Javier Povedano como Marqués D’Obigny y Cristian Díaz como el doctor Grenvil. El Coro del Teatro Villamarta ofreció una interpretación solvente, con momentos especialmente afortunados en las páginas del primer acto. No tanto en algunos pasajes desajustados de la fiesta en casa de Flora. En esa escena se presentó un juego de cambios de género al estar interpretadas las gitanas por hombres y el torero por una mujer, en esta ocasión encarnado por Mercedes Ruiz.
La dirección de Manuel Busto no estuvo del todo atenta a las necesidades de solistas y coro, pero supo extraer de la Orquesta de Córdoba unos buenos resultados. Especialmente concienzudo en los preludios de los actos inicial y final, con un fraseo metódico y un destacado control del tempo. Sin embargo, el volumen orquestal dificultó en determinados momentos que las voces fuesen audibles y el acompañamiento no se adaptó en ocasiones al fraseo y fiato de los intérpretes.
Como se decía al principio, la puesta en escena de Francisco López sigue conservando su eficacia, contrastando el aspecto e iluminación de los salones de Violetta y Flora, con los mostrados en la casa de campo y el dormitorio de la protagonista. Apariencia y lujo a través de reflejos cobrizos o broncíneos y los efectos de luz de gas en la vida social desarrollada en las dos escenas de fiestas; y una iluminación y escenografía más natural en los episodios más íntimos y privados en el retiro campestre y en el lecho de muerte. En todo caso, sin extravagancias, siguiendo el tiempo y la acción establecidos en el libreto.
Excelente idea la de integrar el preludio en la acción dramática al utilizar esta página musical con el recurso utilizado por Alejandro Dumas de comenzar la novela por el final de la historia, al presentar inicialmente la agonía de Violetta. La ensoñación de la protagonista termina durante el Preludio del último acto, como una especie de vuelta al presente.