'El barbero de Sevilla' | El factótum de la ciudad

Las circunstancias sanitarias obligaron a suspender las funciones de El barbero de Sevilla (Il barbiere di Siviglia) previstas en junio de 2020. Un año después, felizmente, el Teatro Villamarta recupera este título fundamental de Gioachino Rossini (1792-1868), con libreto de Cesare Sterbini (1784-1831), para la clausura de la Temporada Lírica 2020-2021. Desde su estreno, en el Teatro Argentina de Roma, el 20 de febrero de 1816, ha sido una de las óperas capitales del repertorio, siempre presente desde entonces en las programaciones de los principales escenarios del mundo, al contrario que sucedió con otras piezas del compositor que sufrieron un olvido de varias décadas hasta que comenzaron a recuperarse a partir del final de la II Guerra Mundial.

Esta ópera refleja con propiedad el discurso legitimatorio de las revoluciones burguesas y la crítica al Antiguo Régimen del tránsito del siglo XVIII al XIX ya que su texto está   basado en la comedia El barbero de Sevilla o la precaución inútil, de Pierre-Augustin de Beaumarchais (1732-1799), estrenada el 23 de febrero de 1775 en la Comédie-Française del Palacio de las Tullerías de París. Es la primera parte de una trilogía que continúa en Las Bodas de Fígaro (1778), que también disfrutó de una extraordinaria adaptación operística por Wolfgang Amadeus Mozart y Lorenzo da Ponte en 1786, y que termina en La madre culpable (1792). En ellas señores feudales y siervos se ponen en contraste, incidiendo en la torpeza y los abusos de poder de los primeros y en la inteligencia y la capacidad de trabajo de los segundos.

Previamente, en 1782 Giovanni Paisiello había puesto música a El barbero de Sevilla con gran fortuna, hasta que el éxito de la versión de Rossini la desplazó a un segundo plano. Asimismo, en 1796 Nicolas Isouard había compuesto su propia adaptación, aunque de menor alcance que la de Paisiello y pronto superada también por la propuesta rossiniana, que es la que se ha impuesto con merecimiento en el repertorio.

La trayectoria creativa de Rossini fue muy fructífera en los diecinueve años que se mantuvo en activo (1810-1829), ya que fue capaz de componer una media de dos óperas anuales, aunque los hubo que estrenó hasta cuatro. En 1815 aceptó el compromiso de crear dos títulos para Roma. La primera de ellas, Torvaldo e Dorliska, la estrenó el 26 de diciembre de 1815, el mismo día comenzó a componer la segunda, Almaviva o sea la precaución inútil (título original para distinguirla de El Barbero de Sevilla de Paisiello), que estuvo preparada el 20 de enero de 1816, justo un mes antes de su estreno. Es decir, culminó su tarea en tan sólo tres semanas. Fue Sterbini el que eligió la historia Beaumarchais, que Rossini acogió sin objeciones y con su habitual pragmatismo, lo que lo llevó a adaptar páginas de ópera previas en algunos números como la obertura para agilizar el trabajo.

Manel Esteve, redondo como Fígaro

El reparto de las funciones del Teatro Villamarta fue homogéneo, con voces adecuadas a cada particella, y sin componentes débiles, aunque tampoco con ninguno realmente sobresaliente, salvo el caso de Manel Esteve, que ofreció una prestación redonda como Fígaro.

La mezzo-soprano donostiarra Clara Mouriz fue una Rosina de voz oscura, con graves bien apoyados, en la línea de las ilustres especialistas de esta vocalidad que devolvieron el estilo musical y el enfoque del personaje a la concepción original de Rossini a partir de renacimiento del compositor por los avances musicológicos que se iniciaron en las décadas de 1960 y 1970: Teresa Berganza, Marilyn Horne, Lucia Valentini-Terrani o Agnes Baltsa (precedidas por Giulietta Simionato); y más recientemente Cecilia Bartoli, Jennifer Larmore, Elīna Garanča, Vesselina Kasarova y Joyce DiDonato. Por tanto, muy lejos del modelo de soprano ligera que primó en la primera mitad del siglo XX y que convirtió el rol en una especie de Norina de Don Pasquale de Donizetti (Lily Pons, Maria Callas, Beverly Sills, Graziella Sciutti, Roberta Peters, Gianna D'Angelo, Victoria de los Ángeles) y que se ha conservado posteriormente, en paralelo a esa recuperación del concepto original de Rossini del que hablábamos, en cantantes como Kathleen Battle, Luciana Serra, María Bayo y Diana Damrau.

Clara Mouriz fraseó de modo preciso, ayudada por un timbre atractivo y una proyección suficiente, aunque con una coloratura imprecisa en bastantes ocasiones, que hizo que se le escapasen parcialmente algunas de las mejores oportunidades que le ofrecía la partitura: su célebre aria de entrada (Una voce poco fa) y la página solista de la lección de música (Contro un cor). Sin embargo, estuvo brillante en el dúo con Fígaro (Dunque io son) y en el trío final (Ah qual colpo inaspettato), no sólo por el canto sino porque son páginas en las que entraba en juego la actuación escénica, vertiente en la que estuvo muy acertada, componiendo una Rosina encantadora, menos maliciosa de lo habitual y más simpática.

El barítono barcelonés Manel Esteve, que fue Papageno en las funciones de La Flauta Mágica de Mozart en el Teatro Villamarta en enero de 2020, justo las últimas de ópera antes del inicio de la crisis sanitaria provocada por la pandemia, asumió el agradecido rol de Fígaro con destreza tanto canora como actoral, con un equilibrio entre ambas exigencias que es imprescindible para alcanzar el éxito en este popular personaje. Brilló especialmente en su aria de entrada (Largo al factotum), en el dúo con el tenor (All’idea di quel metallo) y en toda la escena final. Su desarrollo del personaje es deudor del modelo establecido por grandes cantantes italianos de su cuerda, como Tito Gobbi, Ettore Bastianini, Giuseppe Taddei, Rolando Panerai y Leo Nucci; aunque su color vocal sea más claro y ligero que el de estos intérpretes. En todo caso, su prestación fue ajena a otros enfoques como el casi mozartiano de Hermann Prey o el cercano al estilo de la ópera buffa napolitana de Manuel Ausensi.

El tenor madrileño Quintín Bueno, que hasta ahora ha desarrollado la mayor parte de su carrera en roles secundarios, asumió el exigente papel del Conde de Almaviva, uno de los retos más importantes de su carrera hasta la fecha. Por sus características vocales de color muy claro y caudal sonoro pequeño, su interpretación estuvo más cerca de los precedentes más ligeros (Cesare Valletti, Luigi Alva, Nicola Monti y Ugo Benelli) que de los líricos o lírico-ligeros (Nicolai Gedda, Francisco Araiza y Juan Diego Flórez). Los momentos solistas no le plantearon problemas, especialmente Ecco ridente il cielo, pero omitió la difícil página Cessa di piú resistere, muy comprometida desde todos los puntos de vista. En los concertantes se le escuchaba en ocasiones con dificultad, salvo cuando estaba emitiendo en el registro agudo. Fue solvente como actor, aunque su construcción del personaje tuviese menos carisma que la ofrecida por los otros intérpretes. En todo caso no desmereció del conjunto.

El barítono italiano Fabio Capitanucci mostró algunos problemas en el fraseo rápido que en algunas páginas debe sostener el personaje de Bartolo, poniéndose en evidencia esta dificultad en su aria A un doctor della mia sorte. Sin embargo, como ya hicieran prestigiosos cantantes del pasado como Renato Capecchi y Enzo Dara, concentró en la parte actoral y en el cuidado de los recitativos los mejores esfuerzos, por lo que estas pequeñas carencias quedaron compensadas.

El bajo-barítono onubense David Lagares ofreció una solvente interpretación de Basilio, especialmente evidenciada en la página más importante del personaje, La Calumnia, en la que la influencia de intérpretes especialmente afortunados en esta aria se hizo notar (Paolo Montarsolo, Ruggero Raimondi, Nicolai Ghiaurov y Samuel Ramey).

La soprano valenciana Nuria García Arres asumió el menos lucido rol de Berta, no obstante imprescindible para el equilibrio de escenas tan importantes como el largo concertante que culmina el primer acto. Su contribución fue óptima y se integró eficazmente en las escenas de conjunto. No desaprovechó su aria Il vecchiotto cerca moglie, presentada con un color juvenil y limpio que en bastantes ocasiones le es negado al personaje cuando recae en cantantes que se encuentran en el tramo final de su carrera.

Las voces masculinas del Coro del Teatro Villamarta cumplieron con buena parte de las exigencias de la partitura, de escasa extensión en esta obra pero con cierto protagonismo en la escena inicial.

Estas funciones han supuesto el regreso de Carlos Aragón al foso del Teatro Villamarta tras dos años de ausencia (sus últimas actuaciones fueron con Orfeo y Euridice de Gluck en enero de 2019). Su eficaz dominio de las específicas exigencias de la dirección operística ya es sobradamente conocido por el público habitual del Teatro Villamarta, ya que han sido numerosas las ocasiones en las que ha actuado en Jerez. En esta ocasión, su control de la Orquesta Filarmónica de Málaga ha sido óptimo, tanto en la comprensión de las dinámicas rossinianas como en el apoyo a los solistas. La obertura y el Temporale, a pesar de algún pequeño accidente, pusieron en evidencia la destreza del conjunto orquestal y de su director musical.

Un reconocimiento especial a la labor de Javier Artigas, maestro repetidor y responsable del acompañamiento al clave de los recitativos, parte fundamental en el sostenimiento de la arquitectura de la obra. Asimismo, los acompañamientos a la guitarra de Javier Patino en Ecco ridente il cielo y en Se il mio nome fueron eficaces, con algún juego aflamencado que divirtió al público.

La producción de los Amigos Canarios de la Ópera, dirigida por Giulio Ciabatti (con Giovanna Lanza como ayudante de dirección y Carmen Guerra en la regiduría), es  respetuosa con la concepción primigenia de la obra, jugando con referencias a la commedia dell’arte en el movimiento de los actores-cantantes. Dos fachadas renacentistas gemelas, enfrentadas a izquierda y derecha del escenario, flanqueaban un fondo de tramoyas escénicas con el que contrastaban. El atractivo visual se completaba con el acertado trabajo de Claudio Martín en el diseño de figurines, Josefa Castaño en la sastrería, María Orellana al frente del equipo de peluquería y maquillaje, y José Fernández en la iluminación.

En general, la representación hizo justicia a la divertida trama que se desarrolla en esta obra, gracias a la capacidad actoral de los intérpretes y al expresivo juego escénico. Qué mejor modo de cerrar la Temporada Lírico-Musical 2020-2021 del Teatro Villamarta que con una sonrisa.