Carmen de Bizet ha sido la primera y única ópera de la temporada Lírica del Teatro Villamarta, que se clausura con esta función y la del domingo 23 de junio. No descubrimos nada nuevo si se recuerda que Carmen es, sin duda, la obra maestra de Bizet y una de las óperas más influyentes y representadas de la historia de la música europea. La que sería su última creación (moriría a los 37 años, poco después del estreno en la Opéra-Comique de París el 3 de marzo de 1875) daba un salto adelante con respecto a las composiciones románticas y habría caminos luego explorados por el Verismo italiano y los autores franceses del cambio del siglo XIX al XX.
Existe un cierto orientalismo en Carmen, producto de la visión que de España fabricaron los viajeros románticos, entre los que estaba Prosper Mérimée, y que fueron tan del gusto de los salones parisinos de la época. El tema era osado ya que el libreto se centraba en un personaje que era una contrabandista manipuladora e indomable frente a la autoridad masculina, a pesar de que los libretistas Meilhac y Halévy habían edulcorado el texto de Mérimée. No obstante, se conservaron destellos del espíritu original de la novela corta que da base a la ópera, sobre los que la producción representada en el Teatro Villamarta pretende poner el énfasis. Se han diluido las estampas arquetípicas y decorativas que ilustren el ambiente de Sevilla y se ha centrado la atención en el principal hilo argumental: la rebeldía frente a la autoridad y la confrontación entre los rígidos patrones sociales y las formas poco convencionales de entender la vida y la muerte. Por otra parte, en estas funciones se ha utilizado la versión de Ernest Guiraud concebida para la puesta en escena del 23 de octubre de 1875, poco antes de la muerte de Bizet, en la que se reemplazaron los diálogos hablados originales característicos de su condición de opéra-comique por recitativos con música para adaptarse al formato de grand opéra.
Estamos ante una obra sobre la que se han acumulado múltiples interpretaciones –a veces contradictorias- y que ha rebasado el específico campo de lírica para encontrar atención en el cine y otros medios. Pocos roles operísticos han tenido un tratamiento dramático tan diverso: desde la feminista un poco libertaria hasta la delincuente sin escrúpulos. También han sido escasos los personajes que han atraído por igual a contraltos, mezzo-sopranos (en cuya tesitura encaja esta particella) y sopranos líricas, ligeras o dramáticas, rompiéndose así etiquetas y definiciones musicales. Poco tiene que ver la concepción de la obra en manos de intérpretes tan distintas como Geraldine Farrar, Conchita Supervía, Risë Stevens, Victoria de los Ángeles, Consuelo Rubio, Maria Callas, Leontyne Price, Olaria Domínguez, Grace Bumbry, Teresa Berganza, Agnes Baltsa, Magdalena Kožená, Elina GaranÇa o Anita Rachvelishvili, por citar algunas en un orden cronológico que abarca más de un siglo. Parece como si la ruptura total de normas que caracteriza a Carmen como personaje se extendiera al trabajo intelectual sobre la partitura.
La soprano vasca Ainhoa Arteta se ha convertido en una intérprete asidua del Teatro Villamarta. La última vez fue hace un año, en Dialogues des Carmélites de Poulenc (24 y 26 de junio de 2022). Antes se había tenido la oportunidad de escucharla en un variado repertorio: La Traviata (9 de junio de 2001), Roméo et Juliette de Gounod (19 de enero de 2003), La Bohème (3 de junio de 2006) y, previamente, en un recital acompañada al piano por Alejandro Zabala, el 4 de marzo de 2000, que supuso su debut en este coliseo.
Esta función tiene el aliciente de ser el debut de Arteta en el rol, del que dice sentir fascinación desde que en su niñez escuchó, gracias a un regalo paterno, la grabación que Maria Callas registró bajo la dirección de Georges Prêtrê en 1964. La expectación ha sido grande dado lo emblemático del personaje y lo mediático de la intérprete. Una de las ideas previas que podrían haber pasado por la mente de público al conocer que Arteta sería Carmen es que surgirían dificultades dado que ella es soprano y el rol tiene una tesitura de mezzo. Sin embargo, esta circunstancia no ha empañado la prestación de compañeras de cuerda con un registro grave consistente, con el que han logrado superar los obstáculos de la partitura. Por ejemplo, la milagrosa interpretación de la muy lírica Victoria de los Ángeles.
Con el inevitable paso de los años, la voz de Arteta ha perdido homogeneidad en el registro, los graves son abiertos, la capacidad de control de los reguladores está algo limitada, la disminución de su flexibilidad vocal le plantea problemas en páginas como la Seguidille, y el registro grave se emite inestable y ocasionalmente con falta de apoyo, como sucedió en la escena de las cartas (Mêlons! Coupons!). Estas limitaciones vocales estuvieron presentes en toda la representación, incluso haciéndose más evidentes en los dos últimos actos. No obstante, como actriz su interpretación fue excelente, con gran dominio de la evolución expresiva del personaje, consiguiendo que se colocaran en un segundo plano las dificultades canoras antes referidas y ofreciendo una intensa escena final de las que no se olvidan.
El tenor argentino Marcelo Puente cuenta con medios suficientes para afrontar el rol de Don José, que ya asumió en Jerez en 2011 y que ha frecuentado en múltiples ocasiones: timbre grato, fraseo cuidadoso, dominio de los reguladores, y una tessitura que le lleva a cubrir la particella asignada con soltura. Su enfoque estuvo más cercano a la vertiente lírica (Gedda, Carreras) que a la dramática (Corelli, Del Monaco, Vickers). Los dos primeros actos fueron óptimos, destacando, como era de esperar, en el aria del segundo acto (La fleur que tu m’avais jetée), momento en el que concentró gran parte de su éxito. Sin embargo, a partir de su enfrentamiento con Escamillo al final del tercero (Qui va là?) aparecieron problemas vocales, especialmente en el registro agudo, que lo llevaron al límite. Antes del último acto se puso en conocimiento del público que el tenor había sufrido días atrás problemas de salud que el desarrollo de la representación mostró que todavía no estaban resueltos del todo. A pesar de ello, en un gesto de valentía y generosidad, decidió acabar la ópera, algo que logró con un canto reservado, prudente y digno. La sala premió al emocionado cantante con un agradecido y largo aplauso, al que se sumaron sus compañeros de escena.
La malagueña Berna Perles es una soprano lírica pura, justo lo que necesita Micaëla. El timbre limpio, el cuidado fraseo y el control de los reguladores dieron muestra de que era la cantante con mejor salud vocal de elenco, como se puso de manifiesto en su dúo con Don José del primer acto (Parle-moi de ma mère) y en su espléndida aria del tercero (Je dis que rien ne m’épouvante), muy en la línea de Mirella Freni. Era la primera vez que interpretaba este papel y, dado los positivos resultados, es muy probable que vuelva a él muchas veces.
El barítono menorquín Simón Orfila como Escamillo mostró una voz redonda, homogénea en todo el registro, con un fraseo elegante y una óptima y amplia proyección. Como era previsible, su Chanson du Tóreador fue un vehículo de lucimiento de sus recursos interpretativos. Al igual que sucede con el rol de Micaëla, Escamillo es una parte relativamente breve, sin exigencias demasiado complicadas, con dos páginas de lucimiento y en la que es difícil no estar bien. De la misma forma que Marcelo Puente, su experiencia en esta ópera ya es larga, como se puso de manifiesto en la soltura con la que dominó el personaje. Es interesante anotar que las cantantes de los dos personajes principales femeninos (Carmen y Micaëla) abordaban sus partes por vez primera y que, en contraste, los dos masculinos (Don José y Escamillo) han estado en manos de dos intérpretes experimentados en esta ópera.
Los roles supuestamente comprimarios de los cuatro compañeros contrabandistas de Carmen tienen en esta ópera un cometido inusualmente largo y comprometido. En ellos destacaron la jerezana Máriam Guerra (Frasquita), Marifé Nogales (Mercedes), Javier Povedano (Le Dancaïre) y Manuel de Diego (el Remendado). A destacar su intervención en el brillante Quintette del segundo acto, en el que la variedad expresiva, la concertación y el control rítmico fueron excelentes; y en las escenas de conjunto del tercer acto, en las que sus voces vuelven a ser piezas claves.
Asimismo, estuvieron acertados en sus breves intervenciones Omar Lara (Zúñiga) y Juan Guerrero (Morales). También fue adecuada, plástica y sobria la bailaora María José Franco encarnando a El Destino, una materialización de un elemento musical y abstracto que la ópera de Bizet contiene y que en esta puesta en escena, como ha sucedido también en otras producciones de la obra, toma forma corpórea.
El Coro y la Escolanía del Teatro Villamarta tenía ante sí una particella larga y compleja, con una amplia colección de páginas que, en ocasiones, muestran las habilidades de las distintas cuerdas por separado: las voces femeninas en el Choeur des cigariêres, las infantiles en choeur des gamins y las masculinas en Sur la place. En especial fueron óptimas sus intervenciones en la escena final del segundo acto (Suis nous à travers), en algunas páginas del tercero (Quant au douanier) y en el inicio del cuarto (A deux cuartos-Les voici le quadrille).
La Orquesta Filarmónica de Málaga dirigida por el asturiano Oliver Díaz, que hace con estas dos representaciones su debut en el Teatro Villamarta, logró superar buena parte de los escollos de la brillante y cromática orquestación de Bizet, especialmente en las cuatro páginas orquestales que anteceden a cada uno de los actos. Asimismo, consiguió atender las necesidades de fraseo y proyección de solistas y coro, resolviendo algunos de los desajustes de concertación surgidos tanto entre los solistas como en el coro.
Esta producción propia del Teatro Villamarta, firmada por Jesús Ruiz en la atractiva escenografía y los adecuados figurines, por Mercedes Ruiz en la coreografía y por Francisco López en la eficiente dirección de escena, ya ha sido vista aquí en dos ocasiones anteriores: en enero de 2006 con Nancy Fabiola Herrera al frente del reparto, y en junio de 2011 con María José Montiel asumiendo el rol principal. Al igual que ocurrió con la exitosa producción de Doña Francisquita vista el pasado mes de enero, la que aquí se comenta ha viajado a otros teatros españoles como el Palacio de la Ópera de A Coruña (2006), Palacio de Festivales de Cantabria (2006), el Gran Teatro de Córdoba (2006 y 2017), el Auditorio de Murcia (2010 el Cervantes de Málaga (2010), el Principal de Mahón (2015), y el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria (2018). También estuvo en el Festival de Cap Roig (Girona) en dos ocasiones, en 2006 y 2007, y en la Plaza de Toros de Gijón (2008). Como en el caso de Doña Francisquita, la conservación de su vigencia se debe una concepción tradicional, aunque no convencional, de la obra, que facilita una fluida y comprensible articulación del drama, sin extravagancias y licencias que pudieran hacerla envejecer con facilidad.
En definitiva, la mayor parte de los elementos de la representación contribuyeron a una excelente culminación de la temporada 2022-2023, la última de Isamay Benavente como directora del Villamarta, ya que asumirá la misma responsabilidad en el Teatro de la Zarzuela de Madrid sustituyendo a Daniel Bianco. La suma de muchos factores han logrado el óptimo resultado global: unas voces solistas con suficientes recursos interpretativos y canoros, un coro que consiguió materializar una digna interpretación, una orquesta y un director musical que han traducido de forma adecuada las exigencias instrumentales de la partitura y un producción escénica que, una vez más, ha dado el soporte necesario para una expresiva comunicación del intenso drama que gira alrededor de Carmen y Don José.