Doña Francisquita, la enamorada discreta

Doña Francisquita de Amadeo Vives ha supuesto la segunda zarzuela representada en la Temporada Lírico Musical del Teatro Villamarta 2022-2023, tras La tabernera del puerto de Sorozábal. Ambas obras cuentan, curiosamente, con los mismos autores en el libreto: Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, y no fueron pocas las influencias en formato y tratamiento que la obra de Sorozábal recibió de la de Vives, por lo que hay un cierto hilo conductor entre las dos propuestas.

No es la primera vez que sube a las tablas del teatro esta producción propia firmada por Jesús Ruiz en la vistosa escenografía y los coloristas figurines, y por Francisco López en la óptima dirección de escena. Ya lo hizo aquí en la temporada 2006-2007 con un reparto encabezado por Yolanda Auyanet, Jorge de León y Beatriz Lanza; y en la 2007-2008 con María Rey Joly e Ismael Jordi. El éxito de la propuesta ha propiciado su exportación a otros teatros españoles como el Arriaga de Bilbao (2007), el Gran Teatro de Córdoba (2007) o el Campoamor de Oviedo (2017). Su perdurabilidad se debe, sobre todo, a su concepción clásica, que permite que se desarrolle la acción con fluidez y aporta la ambientación necesaria para que la historia transcurra de forma clara e inteligible. De forma muy justificada, vuelve a reponerse para celebrar el centenario del estreno de esta trascendental obra.

En efecto, esta excelente y sofisticada zarzuela del género grande, basada en La discreta enamorada (1604-1608) de Lope de Vega, fue estrenada en el Teatro Apolo de Madrid el 17 de octubre de 1923 y supuso una de las cumbres del género, capaz de sintetizar la toda trayectoria anterior acumulada desde Barbieri o Gaztambide, de renovar los parámetros creativos sobre los que se había desenvuelto hasta el momento y de abrir nuevas vías de desarrollo que se extenderían sólo hasta el final de la Segunda República, con Moreno Torroba y Sorozábal, ya que tras el golpe militar de 1936 y la dictadura franquista quedó rota la evolución compositiva de la zarzuela. La partitura bebe de diversas fuentes clásicas, como el Cancionero salmantino de Dámaso Ledesma o los cancioneros de Eduardo Ocón, pero también de los hallazgos armónicos de Massenet o Puccini. Asimismo, el referente de Lope de Vega, a pesar de las licencias de adaptación de los libretistas, sigue presente en las maniobras de la joven Francisquita para rechazar al anciano Don Matías que la corteja y a cambio, lograr el amor de Fernando, el hijo de éste que está encaprichado, a su vez, de Aurora la Beltrana. El enredo tiene, asimismo, lazos de parentesco con los mostrados en las óperas bufas italianas de Cimarosa o Rossini, como el juego de que Fernando sea pretendido también por la vieja viuda Doña Francisca, madre de la protagonista.

No ha habido soprano lírico-ligera española que no se haya visto tentada por el personaje de Francisquita, consistente dramáticamente, como su homónima Paquita de El sí de las niñas (1805) de Fernández de Moratín, y brillante vehículo de lucimiento vocal. Así, se han ido sucediendo en el papel María Isaura, Felisa Herrero, María de los Ángeles Morales, Ana María Olaria, Teresa Tourné, María Rosa del Campo, Ángeles Chamorro, María Bayo, Ainhoa Arteta, Mariola Cantarero y Sabina Puértolas. Recogiendo este testigo, Rocío Pérez ha ofrecido una interpretación redonda desde el doble punto de vista actoral y en la que sus recursos vocales han sido amplios en el registro agudo y en el dominio de la coloratura. Estas cualidades quedaron mostradas en el trío Siempre es el amor, en la célebre Canción del ruiseñor y en el Quinteto. Su material es ligero y el registro grave le presentó algunos problemas. A pesar de ello, su expresiva interpretación compensó esta potencial carencia. La proyección no fue siempre fácil, pero en las páginas en las que la voz estuvo correctamente colocada fue sobresaliente. Es la primera vez que esta soprano madrileña, habitual del repertorio más contemporáneo, aborda un rol de zarzuela aprovechando su debut en el Teatro Villamarta.

En el agradecido rol de Fernando Soler han destacado, asimismo, tenores del prestigio de Antonio Palacios, Alfredo Kraus, Carlos Munguía, Pedro Lavirgen, Jaume Aragall, o Plácido Domingo. Leonardo Sánchez ha conseguido recoger toda la tradición acumulada sobre el rol y, sin traicionar el legado de sus ilustres predecesores, componer un personaje fresco y renovado. Su bien proyectada voz, de timbre grato, fue manejada con un fraseo elegante e intencionado, como el ofrecido en el quinteto y en los dúos con Francisquita (Le van a oír cállese usted) y Aurora (¡Escúchame!). Tuvo desajustes en algunas entradas del trío Siempre es el amor y de la célebre romanza Por el humo se sabe, en la que se mostró algo inseguro.  No obstante, son pequeños inconvenientes que no ensombrecen la óptima interpretación global del tenor mexicano.

También Aurora la Beltrana ha sido bocado apetecido de grandes mezzo sopranos como Cora Raga, Selica Pérez Carpio, Rosario Gómez, Ana María Iriarte, Lily Berchman (también conocida como Dolores Pérez), María Reyes Gabriel, Norma Lerer, Raquel Pierotti, Linda Mirabal y Milagros Martín. La prestación de la cantante segoviana  Cristina del Barrio fue todo lo castiza y apasionada que se podía esperar, destacando en la escena final del primer acto (Soy madrileña), en el dúo con Fernando (¡Escúchame!) y en el Bolero del Marabú, tres momentos bien distintos en los que se puso en evidencia lo dúctil de su composición del personaje. La principal limitación estuvo en el registro grave, quizás porque su tessitura natural es más alta que la prevista en esta particella. Esto hizo que en algunos pasajes la emisión fuese inestable. También hubo alguna vacilación en la segunda estrofa de El que quiera bailar con mi cuerpo. Al igual que Rocío Pérez, esta ocasión supone su primera actuación en el Teatro Villamarta, con un resultado general satisfactorio, a pesar de estas mínimas objeciones.

El tenor cántabro Manuel de Diego se hizo dueño del rol de Cardona con un dominio escénico parejo a sus recursos vocales; con un enfoque del personaje más sobrio que el que ofrecieron cantantes precedentes como Santiago Ramalle, Julián Molina o Santiago S. Jericó (tan diferentes entre sí, por otra parte). Especialmente destacado en lo canoro en la Canción de la Juventud y en lo cómico en la divertida escena en la que se hace pasar por una maja. El público del Teatro Villamarta ya ha tenido abundantes oportunidades de escuchar a este cantante en roles tan distintos como Guillot de Morfontaine en Manon, Goro en Madama Butterfly, Arturo en Lucia de Lammermoor y Javier en Luisa Fernanda. Además, en la clausura de esta temporada será Remendado en Carmen.

Enric Martínez Castignani (Don Matías), Palmira Ferrer (Doña Francisca) y César San Martín (Lorenzo Pérez) estuvieron muy apropiados desde el punto de vista escénico y vocal en sus relativamente breves pero muy agradecidos papeles, con la vista puesta en referentes ineludibles como los de Carlos Chausson en Don Matías, Mabel Perelstein en Doña Francisca, y Carlos Álvarez en Lorenzo en la excelente grabación dirigida por Miguel Roa en 1994.

Lucía Millán, a la que escuchamos como Marola en La tabernera del puerto, en la inauguración de esta temporada, asumió aquí el episódico rol de Irene la de Pinto.

Doña Francisquita es una obra que pretende trazar el ambiente del Madrid del reinado de Isabel II, llevando a escena diversos tipos populares que exigen un importante número de actores-cantantes comprimarios con partes bien diseñadas, que en esta representación fueron servidas de forma muy apropiada. Así, se fueron sucediendo lañadores, buhoneras, serenos, aguadoras, naranjeras, majas toreros, milicianos, cofrades “de la Bulla” y  dependientes. Todos ellos fueron interpretados por miembros del Coro del Teatro Villamarta, que tenía ante sí una particella muy lucida y extensa, con un nutrido conjunto de números en los que no es difícil sobresalir, como la muy ambiental primera escena de la obra, la página Cuando un hombre se quiere casar, la parte final de Soy madrileña, la Cofradía de la Bulla, o el muy difundido Coro de Románticos. La dirección del conjunto coral por parte de José Miguel Román y Rebeca Barea ha logrado buenos resultados, especialmente elocuentes en la muy brillante Canción de la Juventud.

El conjunto de ocho bailarines guiados por las coreografías de Javier Latorre subrayó el efecto escénico de piezas como el antes referido Coro de Románticos, el célebre Fandango del último acto o la bulliciosa escena de carnaval del segundo acto. 

La Orquesta Filarmónica de Málaga dirigida por Carlos Aragón logró momentos brillantes en varios números de la obra, en especial la magnífica y extensa primera escena de la obra y en el exuberante Fandango del tercer acto, que Amadeo Vives añadió a la partitura poco antes del estreno como homenaje al recientemente fallecido Gerónimo Giménez, evocando el estilo compositivo de este autor de forma magistral. Asimismo, consiguió mantener la continuidad dramática en una obra más compleja de lo que es habitual en la zarzuela, abundante en números concertantes, con gran cantidad de personajes episódicos con frases y una orquestación que muestra distintos criterios, debido a la intervención de otros compositores en auxilio de un Vives enfermo en los momentos previos al estreno. Así, especialmente en los últimos números, encontramos el quehacer de autores tan diversos como Joaquín Turina, Pablo Luna, Ernesto Rosillo y Conrado del Campo. Especialmente bien resuelto el comprometido quinteto del segundo acto (Ay, Madrid de mi alma). La elección de los tempi fue en ocasiones arbitraria, al ralentizar o acelerar frases de un modo que no siempre resultaba coherente con el dominante en el conjunto de cada página.

Los actos segundo y tercero fueron fusionados con una alteración en el orden de los números. Se adelantaron el Coro de Románticos y el Bolero del Marabú del acto tercero antes de la escena de la mazurca del final del segundo acto. Asimismo, se adelantó el dúo Yo no fui sincera para que el Fandango clausurara la función y fuese repetido durante los saludos finales, que tuvieron una cierta coreografía y un añadido cantado por el coro. Esta estrategia llevó a la supresión de la habitual repetición final de la Canción de la Juventud.

La suma de esfuerzos para dar coherencia y calidad a una obra tan compleja de subir a escena de forma conveniente como Doña Francisquita, tan castigada en representaciones mediocres que son el precio de su popularidad, ha logrado llegar a feliz término en esta primera función ofrecida en el Teatro Villamarta. Ha sido muy satisfactorio volver a ver en el escenario estos personajes escapados de los corrales de comedias del Siglo de Oro al Madrid romántico del reinado de Isabel II.