Las esencias de 'Manon' de Massenet servidas por Puértolas y Jordi

Dieciocho años después vuelve a las tablas del Teatro Villamarta una de las óperas más frecuentadas del repertorio francés: Manon de Jules Massenet. La soprano Ángeles Blancas encarnó a la protagonista en aquella ocasión, los días 13 y 15 de febrero de 2004, junto a Marina Pardo (la única que repite del reparto de entonces compuesto también por Juan Lomba e Iñaki Fresán). En aquella ocasión fue vehículo de lucimiento de Blancas y ahora lo ha sido de Puértolas y Jordi, como comentaremos unos párrafos más abajo.

El exacerbado drama narrado en los cinco actos de Manon, con música de Jules Massenet y libreto en francés de Henri Meilhac y Philippe Gille, se basa en la novela del abate Prévost, Manon Lescaut (1731), que también inspiró la ópera homónima a Giacomo Puccini de 1893. Su estreno en la Opéra-Comique de París el 19 de enero de 1884 supuso un gran éxito para sus autores, que respondieron plenamente al gusto de la burguesía francesa del momento. Previamente a Massenet, Halévy (Manon Lescaut, ballet, 1830) y Auber (Manon Lescaut, opéra comique, 1856) habían utilizado el mismo texto literario en otras piezas escénicas musicales. Incluso el propio Massenet, llevado por la buena acogida de su Manon, escribió una secuela en un único acto, Le portrait de Manon (1894), que presentaba al Chevalier des Grieux muchos años después de la muerte de su amada.​

Junto con Werther, Manon es la más valorada y representada ópera de Massenet. Nunca ha abandonado los escenarios más prestigiosos y se ha convertido en uno de los ejemplos más elocuentes de la Belle Époque parisina. Por otra parte, su compositor realizó con ella una cierta renovación de la ópera cómica francesa al reducir radicalmente los diálogos hablados a escasas frases melodramáticas que siempre están sostenidas por música. Asimismo, como ya había sucedido en Carmen de Bizet, en su partitura se emplean algunos motivos conductores que, si bien no tienen la complejidad del "leitmotiv" característico de Wagner, ayudan al desarrollo del discurso dramático.

El espléndido rol de Manon es de los que ayudan a una soprano lírico-ligera a mostrar sus cualidades canoras y actorales. Por ello, no es de extrañar la larga y brillante nómina de cantantes que se han sucedido en el tiempo encarnando a la heroína de esta ópera. Tras unos inicios en los que papel estuvo concentrado en intérpretes francesas especialistas en este repertorio (Fanny Heldy, Germanine Féraldy o Janine Micheau), se fue instalando progresivamente entre sopranos de carrera internacional desde que Bidu Sayão y Victoria de los Ángeles lo asumieron.

Así, tras ellas, fueron pasando por Manon: Montserrat Caballé, Beverly Sills, Ileana Cotrubas, Edita Gruberova, María Bayo, Renée Fleming, Angela Gheorghiu, Anna Netrebko y Natalie Dessay, entre otras. Y de este modo llegamos a Sabina Puértolas, una cantante de medios vocales sobresalientes que se adaptan bien al personaje: voz bien timbrada y proyectada, de color homogéneo, con destreza en el manejo de los reguladores y la coloratura, y con un fraseo elegante e intencionado. Las dos funciones que se ofrecen ahora en el Teatro Vilamarta suponen el debut de la soprano en el rol, lo que aumenta el interés de su prestación, que es muy prolongada, con gran cantidad de complicadas arias y dúos a su cargo en los cinco actos, además de las variadas situaciones emocionales y escénicas por las que debe pasar el personaje. Ella estuvo tierna en Voyons, Manon, plus de chimères!, melancólica en Adieu notre petite table, espectacular y coqueta en la Gavotte, apasionada en N’est-ce plus ma main que cette main presse?, desolada en Oui, je viens t’arracher à la honte, y desgarradora en la escena final, a la que llegó sin aparente cansancio. Es decir, que fue moldeando de forma adecuada e inteligente el personaje a la larga evolución dramática y musical que se traza en la ópera.

Las cualidades vocales de Ismael Jordi están en la misma línea de las de Puértolas: buen control de la emisión, homogeneidad en todos los registros, manejo inteligente del legato, fraseo cuidadoso, musicalidad en el empleo de los reguladores y óptima proyección. Estamos ante la tercera ocasión en la que interpreta el rol, tras las funciones en la Opera Nacional de Valonia (Lieja), en junio de 2012, y en la Ópera Nacional de Corea (Seúl), en abril de 2018. Es, por tanto, la primera vez en España.

Las  expectativas son elevadas debido a que el papel del caballero Des Grieux ha sido objeto de interés de grandes tenores lírico-ligeros, comenzando por Alfredo Kraus, maestro y referente de Jordi, al que se suman cantantes tan destacados como Nicolai Gedda, Francisco Araiza, Roberto Alagna, Marcelo Álvarez y Rolando Villazón. Las expectativas se cumplieron ampliamente ya que, junto a su Faust de Gounod, ha supuesto su consolidación dentro del repertorio lírico francés, siguiendo la línea trazada por Kraus. Asimismo, podría ser el preludio de un prometedor Werther de Massenet, que a buen seguro no tardará en llegar. Fueron excelentes y muy aplaudidas las dos páginas solistas más importantes del rol: En fermant les yeux, en el acto 2, y Ah fuyez, douce image, en la escena de St. Sulpice del acto 3. En los dúos con Puértolas funcionó muy bien, dada la similar naturaleza vocal de ambos intérpretes, salvando las lógicas distancias de cuerda. Sin embargo, en lo que se refiere a la interpretación dramática y el movimiento escénico, Jordi se mostró estático y menos expresivo que su compañera. No obstante, soprano y tenor dominan musicalmente sus respectivos roles y es de suponer que alcanzarán cotas aún más elevadas cuando en el futuro vayan sumando nuevas representaciones.

El resto de los personajes de la ópera no disfrutan del mismo nivel de protagonismo ni de unas páginas en las que las exigencias lleguen a proporcionar vehículos de auténtico lucimiento. Sin embargo, su importancia dramática y su desempeño en muchas escenas que son clave tanto argumental como musicalmente, hacen que se requieran cantantes de nivel. El rol de Lescaut, que ha sido caballo de batalla de grandes barítonos como Gérard Souzay y Gino Quilico, fue interpretado adecuadamente por Damián del Castillo, con una divertida concepción del personaje fruto del enfoque escénico de esta producción. Sus intervenciones con Manon en el primer acto, en el cuarteto del segundo y en el trío del cuarto mostraron sus cualidades canoras

El personaje de Le Comte des Grieux, que ha sido incorporado por bajos tan sobresalientes como Gabriel Bacquier, José van Dam y Samuel Ramey, fue encarnado con destreza por Javier Castañeda, que mostró dominio del fraseo en el tercer acto, en las dos escenas con Manon (cuadro 1) y Des Grieux (cuadro 2). Asimismo, su canto tuvo la autoridad necesaria en el concertante del final de cuarto acto. .

Muy bien Natalia Labourdette (Poussette), Zaira Ruiz (Javotte) y Marina Pardo (Rosette) en unos roles que siempre intervienen de modo concertado, con una particella relativamente larga que permite desplegar habilidades escénicas y musicales que las tres cantantes supieron aprovechar.

Adecuados tanto Manuel de Diego (Guillot Morfontaine) como César Sanmartín (Monsieur de Brétigny) en partes episódicas pero con cierta importancia argumental y musical. En el caso de Guillot aumenta su relevancia por el tratamiento dado al rol en esta producción, especialmente en la escena de juego del cuarto acto.

La exquisita orquestación de Jules Massenet podrían haber puesto en aprieto a los músicos de la Orquesta Filarmónica de Málaga que, salvo en algunos pasajes puntuales, superaron el reto con solvencia. Repiten esta ópera en el Teatro Villamarta, ya que fueron los intérpretes de las representaciones de 2004 aludidas al comienzo. En esta ocasión han sido guiados por la experta batuta de Carlos Aragón, en un trabajo de concertación que es especialmente complicado en una ópera llena de conjuntos y cambios de dinámicas, pero también muy satisfactorio si los resultados son buenos. No en vano, la obra ha atraído tanto a directores especialistas en este repertorio (Pierre Monteux y Michel Plasson), como a los de sinfonistas y los maestros del foso (Daniel Barenboim, Julius Rudel, Jesús López Cobos, Antonio Pappano). En general, Aragón impuso tempos más ágiles de lo que suele ser habitual en esta obra, pero sin poner en aprietos a los cantantes.

El renovado Coro del Teatro Villamarta, al que se han sumado nuevas voces en los últimos meses, superó con corrección las dificultades rítmicas de algunos pasajes y la complejidad técnica de buena parte de su particella. Sus intervenciones se reparten por casi toda la ópera: en el acto primero (Entendez-vous la cloche), en los dos cuadros del tercer acto (Voyes mules à fleurettes! / Quelle éloquence!) y en el cuarto (Faites vos jeux, Messieurs!). El corte que se realizó a la partitura en el inicio del quinto acto eliminó la que hubiera sido su última intervención (Capitaine, ô gué).

En estas escenas deben encarnar, respectivamente, a los usuarios de una posada en Amiens, al público que pasea por los jardines de Cours-la-Reine de París, a los religiosos y fieles de la iglesia de St. Sulpice, a los clientes de una sala de juego del parisino hotel Transilvania y, si no se hubiera eliminado este pasaje, a los guardias del camino hacia el puerto de Le Havre. Es decir, muy variadas situaciones que demandan diferentes recursos canoros y escénicos que fueron resueltos con solvencia.

La nueva producción del Teatro Villamarta, en colaboración la Asociación de Amigos de la Ópera de Canarias, contó con un amplio equipo encabezado por Alfonso Romero (dirección de escena), Ricardo Sánchez Cuerda (escenografía) y Jesús Ruiz (vestuario). Es un enorme reto que en las difíciles circunstancias actuales se haya decidido afrontar el montaje de una ópera que es especialmente compleja en su aparato escénico, con múltiples cambios de situación y numerosos movimientos de personajes. La sorprendente y nada convencional producción se centra en el personaje de Manon y sus anhelos de ser dueña de su destino. La idea que subyace es que ella se intenta apartar de la realidad construyendo mecanismos mentales en los que fantasea. Y es justamente ahí, en su fantasía, desde donde surge toda la escena, una vez que la protagonista pone un disco que marca el inicio de la ópera.

La concepción onírica de lo que va a suceder queda puesta en evidencia por un escenario único repleto de muebles en desorden, algunos de ellos por los aires, que permite que muchas de las entradas y salidas de personajes se hagan a través del interior de este mobiliario. El sueño de Manon amenaza por dos veces con romperse por la aparición de dos niños jugando, que al final se desvelan como sus propios hijos dentro de un matrimonio convencional con Des Grieux. La realidad de la que Manon huye es la de una vida de ama de casa frustrada y hastiada, con diversas adicciones.

Este novedoso desenlace es coherente con el enfoque desarrollado previamente, pero alejado del original (la muerte de la protagonista en su huida en el camino al puerto de Le Havre). Esto despistará al sector del público que haya disfrutado por primera vez de esta ópera. Posiblemente para encajar este final se han suprimido las primeras páginas del último acto, que ponen en evidencia las circunstancias argumentales primigenias y que, al desaparecer, permiten la aparición de un salón de casa burguesa en el que transcurre la escena conclusiva. Esta modificación es resaltada especialmente porque se trata, además, del único cambio escénico importante de toda la producción. Por otro lado, la ambientación onírica de los actos anteriores evitan los elementos originarios del siglo XVIII, recurriendo a períodos más recientes de modo ecléctico y sugerente.

La complejidad musical y escénica de esta obra es un reto de los que ponen a prueba los mecanismos de funcionamiento de un teatro, y más entre los que cuentan con medios limitados como es el caso. Por ello es de valorar el éxito colectivo de los participantes en esta representación de Manon en el Teatro Villamarta, además del triunfo particular para Sabina Puértolas e Ismael Jordi en unos roles que se ajustan como un guante a sus condiciones vocales y a su temperamento.