Si como bien recoge Antonio Machado Ruiz (Sevilla, 1875 – Colliure, 1939) en el inicio de uno de sus poemas sobre las coplas que “hasta que el pueblo las canta, las coplas, coplas no son y, cuando las canta el pueblo, ya nadie sabe el autor”, tras la conferencia ofrecida por Manuel Naranjo Loreto como apertura de las Noches de San Juan (de la Plata) de la Cátedra de Flamencología de Jerez, no le queda a uno más remedio que acordarse del resto del poema. El poema, y de la cara que tuvo que quedársele al maestro Juan Mostazo Morales (Sevilla, 1903 – 1938), después de ver cómo le tuneaban en Grecia la composición Antonio Vargas Heredia que realizó para Imperio Argentina (San Telmo, Buenos Aires, 1910 - Benalmádena, 2003) en la película Carmen, la de Triana y, además, tenerse que venir para España con la cara partía sin ver reconocidos sus derechos de autor.
Y decimos esto porque el etnomusicólogo jerezano, que también es experto folklorista y secretario de la Cátedra de Flamencología de Jerez, además de compañero en lavozdelsur.es, fue el encargado de realizar un magnífico viaje por todas las circunstancias que provocaron que parte del repertorio de Imperio Argentina de esa película acabara dejando una profunda huella en la música griega durante la conferencia ‘Antonio Vargas Heredia, una copla en la transición moderna griega’. Si. Como lo leen. La música griega. De hecho, quienes se congregaban en el salón mudéjar del Hotel Casa Palacio María Luisa tardaron poco en averiguar los motivos que han llevado a la Cátedra de Flamencología de Jerez que esta fuese la temática de su conferencia inaugural del ciclo: la extensión de las ramificaciones a las que es capaz de llegar la música, en este caso el folclore, y dónde pueden terminar desembocando.
“Es muy común que una melodía o un texto de autor conocido adquiera otro estatus para el que fue creado originalmente” apuntaba Naranjo antes de sumergirse de lleno en la conferencia, señalando que este proceso adquirió notoriedad en el Siglo de Oro con “versiones a lo divino o contrafactum, en el caso de los textos, o variaciones, dentro del ámbito musical” y que hasta Félix Lope de Vega (Madrid, 1562 – 1635) se quejaba de “aquellos personajes que se dedicaban en los teatros a memorizar sus obras para después readaptarla y copiarla”.
Por tanto, la copia, el plagio, la variación o las contrafactum no son nada nuevo como se puede apreciar y responde a modelos que “se han venido utilizando a lo largo de la historia de la literatura y de la música”, coincidiendo todos ellos en un factor común denominador: “hacer uso de elementos que pertenecen a otras composiciones”. “Vivir en variantes era una constante muy arraigada en el mundo de la tradición oral o en el mundo de la lírica tradicional” indicaba haciendo suyas las palabras del filólogo Ramón Menéndez Pidal (La Coruña, 1869 – Madrid, 1968).
Para Manuel Naranjo, lo anterior no hace más que indicar “cómo ciertas melodías y textos arraigan en una cultura que, a fuerza de repetirlos y de apropiarlos, suelen perder sus rasgos originales, ya sea melódico o literario” y que, si bien en algunos casos no hay mala fe, en otros se actúa a sabiendas de que tal acción es contraria a los principios que articulan los derechos de autor, colocando como ejemplo de esto último lo que ocurrió con La Violetera del maestro Padilla dando lectura a un texto publicado por el periódico La Voz en 1934 donde informada que “se ha condenado a Charlie Chaplin y a la empresa distribuidora de la película en todo el mundo a pagar 15.000 francos de indemnización, además de obligarlo a que, en toda la publicidad relativa a luces de la ciudad, se haga constar en lo sucesivo el nombre del autor de La Violetera”.
Y precisamente de un asunto similar versaría la noche, aunque en esta ocasión la dimensión que ha alcanzado el mismo hace que tenga especial relevancia por cuanto ha supuesto para la música, sobre todo la música popular griega, la canción compuesta por Juan Mostazo en los 30 del siglo pasado, que sirvió de base para una composición que hoy pertenece al acervo cultural griego.
Antonio Vargas Heredia, la canción sobre la que todo converge
Antonio Vargas Heredia es una canción que se inspira en el Romancero Gitano de Lorca hasta tal punto que “el personaje creado por el poeta se llama Antonio Torres Heredia”, pero lo curioso es que también en esta creación del escritor granaíno hay “una serie de recursos que son idénticos como la vara de mimbre, la luna, el color y hasta Benamejí, la población de Córdoba” exponía.
Así pues, y una vez contextualizada la temática sobre la que convergía la conferencia, apuntaba además que “el régimen de Hitler dio el visto bueno a la película”, al ser el gobierno aleman coproductora de la misma, así como que hubo que hacer dos versiones que provocaron que “Imperio Argentina decidiera cantar las coplas en ambos idiomas y, para ello, aprende todos los diálogos de la película y la dicción para cantar junto a un catedrático de alemán” durante la gira de teatro que estaba llevando a cabo en Cuba en esos momentos.
Esta película, que se gesta en 1937, se hace en 1938 y “se difunde de manera exitosa en 1939”, señalaba que fue la alemana la que tuvo más fuerza porque “tuvo más capacidad de distribución” ya que la española tuvo distribución en el mercado hispanoparlante, mientras que la alemana se hizo por el resto y “asumió prácticamente el 80% de su mercado de distribución”.
Así las cosas, el éxito de la película provocó que “se adaptaran las canciones de Imperio Argentina por distintas intérpretes; hay una versión de Amalia Rodríguez de Antonio Vargas Heredia magnífica y también hay otra versión muy particular de Emilio El Moro en clave de humor”.
No obstante, la historia de Antonio Vargas Heredia en Grecia comienza casi de inmediato de salir al mercado la película, debido a que “las canciones fueron traducidas al griego y con ellas se montó una revista – Carmen- en el Teatro Mikado de Tesalónica” que no tenía toda la trama argumental de la película, pero “las canciones sí que eran las de la película”. Por otro lado, destacaba que “el hecho de que se hiciera en Tesalónica y no en Atenas tuvo su razón de ser en que la comunidad sefardí de Tesalónica contaba por entonces 50.000 miembros y cinco años más tarde se había reducido prácticamente a 3.000 porque fueron a campos de exterminio”.
“Para los judíos de esta ciudad griega todo lo que venía de España era gloria bendita” aludía, subrayando que, hoy en día, sigue siendo una de las grandes ciudades sefardíes, que perteneció al Imperio Otomano, pero que después pasó a Grecia y “los judíos sefardíes mantuvieron su ladino, su judeo español o su lengua sefardí, con mucho recelo”. Por tanto, la obra de Imperio Argentina fue “una bocanada de aire fresco para ellos en un periodo convulso”, donde empezaban a aparecer las hordas fascistas afines al régimen de Hitler y “esto para ellos representaba algo propio que, evidentemente, se convirtió en una fiesta”.
Un cover que supera al original y un autor que regresa a España con la ‘cara partía’
A pesar de que todo el repertorio de la película era bastante conocido, lo que pasó con la canción Antonio Vargas Heredia es que, en un momento determinado, al rebufo del éxito obtenido por la producción hispano alemana, la revista musical en Tesalónica y la grabación traducida al griego, Spyros Peristeris (Atenas, 1900 – 1966) toma compases de ella y hace una canción, compone una melodía, le incluye una letra nueva y después hace que “dos importantes intérpretes del rebético como Markos Vamvakaris (Ano Syros, 1905 – Ática, 1972) y Apostolos Chatzichristos (Esmirna, 1906 – Atenas, 1959) la registren para el sello Odeón bajo el titulo O Antonis o Varkaris”.
“Otros sellos importantes como Columbia ven que esto es un filón y vuelven con la composición de este autor y a editarla, lo que hace que esto llegue a oídos de Mostazo” argumenta el ponente, señalando que este la reclama ante los tribunales griegos, pero que “los jueces dicen que allí no hay canción que se parezca a Antonio Vargas Heredia, que son un par de compases y que además el que ha recompuesto esa canción ha llevado a los tribunales a un señor que se llamaba Antonis, que además era barquero, que se ha presentado como tal y que la canción se la han hecho a él”. Obviamente, Mostazo se vino para España sin poder sacarle lo que realmente le pertenecía y, como se suele decir, con ‘la cara partía’ porque, si uno afina el tiro, hasta el nombre puede parecer similar. Antonio Vargas – Antonis Varkari. Ahí lo dejamos.
Así las cosas, fue tal el éxito que tuvo esta recomposición y/o plagio que, como habían ganado el pleito, hacen una segunda canción “que también se nutre de Imperio Argentina y la canción de la de Antonio Vargas Heredia” bajo el título de Telegrama para Carmen. Y, no contentos con ello, como todavía seguía teniendo éxito “se buscan una tercera canción que se llama Carmen en Atenas”. O sea, la cosa era “rentabilizarlo de alguna manera y todo lo posible”, remataba.
Pervivió tanto en la memoria de los griegos la imagen Imperio Argentina como Carmen, la imagen de Antonis Varkaris, Antonio Vargas Heredia y la historia en cuestión, que “en la tradición griega empezó a asumirse como una canción propia”. De hecho, los griegos algunas veces “dudan de si esto procede de una película porque creen que procede de una canción tradicional”. Sin embargo, apostillaba Naranjo que "todo procede de la película Carmen, la de Triana" y que de la canción se hicieron tantas adaptaciones debido a su éxito que, en el año 1940, los griegos hasta le cambian la letra – contrafactum- y “crean una en tono jocoso metiéndose con Mussolini, que era el que había invadido Grecia”.
“Actualmente, a la hora de poner en escena las composiciones griegas, Grecia no se entiende sin la figura de Imperio Argentina y de su Antonio Vargas Heredia, y no sólo en la canción, sino también en la indumentaria de los que la interpretan” resaltaba, incidiendo una vez más en “el atraco que hay al fondo, porque nos está dando pistas de lo que ha supuesto también la obra de imperio Argentina y las composiciones que allí se dieron”.
Antecedentes históricos y situación de la industria cinematográfica española
Así pues, para poder entender de forma correcta todo cuanto sucedió en torno a la película Carmen, la de Triana y esta vorágine que sufrió la canción Antonio Vargas Heredia, fue preciso que el conferenciante situase al público en la España de 1938, momento en el que “el país se encontraba en una cruenta guerra civil y gran parte de la industria cinematográfica se hallaba en suelo republicano”, enumerando Naranjo que “apenas se contaba en el bando nacional con un par de equipos, que estaban solamente en Andalucía, concretamente en Cádiz y Córdoba”.
Además, en esos momentos, la industria española aún no se había repuesto del importante cambio que supuso pasar del cine mudo al cine sonoro y ponerse al día tanto en medios como en interpretación fue “un proceso lento en medio de una etapa convulsa” en la que uno de los grandes directores de esa época fue Florián Rey, esposo de Imperio Argentina, quien ya había filmado varias películas sonoras de gran éxito como fueron Morena Clara del año 1935 y Nobleza Baturra, obviamente, con su esposa como protagonista.
En plena contienda y con el gobierno de Franco sin medios para llevar una política de propaganda y entretenimiento fue cuando “se propició que se incentivarán alianzas con países afines al régimen - Italia y Alemania- a través de coproducciones” y, en el caso que nos ocupa, para la película Carmen, la de Triana, se hizo una coproducción entre CIFESA (empresa española) y la UFA (empresa alemana) que llamaron Hispano Films, pero “como realmente quien había puesto mucho dinero eran los alemanes, estos eran los que, en cierto modo, también condicionaban el desarrollo de la obra en cuestión”.
Con Hispano Films se realizaron 5 largometrajes, si bien fue objeto de la conferencia esta película que, según Naranjo, contribuyó de forma significativa a “la transferencia al franquismo de una parte del discurso orientalista del modernismo español, gestado durante el periodo republicano”, es decir, que lo que se concebía como las películas folklóricas, no fue en cierto modo obra y gracia del franquismo, sino que es anterior al franquismo y es en el periodo republicano cuando se incentiva este tipo de género de película, que “después el propio franquismo la hace suya, le aplica un sesgo ideológico, evidentemente, y vive prácticamente de este tipo de películas durante muchísimo tiempo”.
La negativa inicial de Imperio Argentina y la estrategia americana de Alemania
“La historia de Carmen, la de Triana comienza durante una gira teatral por Cuba de Imperio Argentina, en la que recibe la proposición del gobierno del Tercer Reich para llevar a cabo una película sobre Lola Montez” narra Naranjo, informando que Lola Montez no era más que “una falsa andaluza que, además, fue la amante del Rey Luis de Baviera”. “Los alemanes querían una historia de amor entre una supuesta española – porque Lola Montez era irlandesa- y un representante de la aristocracia alemana” añadía, incidiendo en que, tanto Florián Rey como Imperio Argentina “se negaron rotundamente a hacer la película al conocer esta pretensión, a pesar de que inicialmente los productores no tenían intención de venderla en Europa, ni tan siquiera en el mercado alemán”.
“Los nazis lo que buscaban eran una forma de adentrarse en el mercado hispano americano y esta historia jugaba con los tópicos, pero de forma marcadamente política: una española con un alemán estaría bien vistos al otro lado del océano” abundaba, exponiendo que cuando Florián Rey e Imperio Argentina reciben la misiva del jefe de propaganda de Hitler lo que les proponen es “hacer una Carmen, basándose en el texto de Prosper Mérimée, a la que llamarían Carmen, la de Triana, que se acompañaría con la música y las canciones de José Muñoz Molleda, un compositor de linense que hizo una de las grandes composiciones que tenemos en nuestras bandas sonoras” y cuyas canciones corrieron a cargo de distintos autores, entre los que se encontraban Mostazo, Cola, Padilla, Rey y Perelló, si bien “hay una canción que está compuesta en la parte literaria por el jerezano Antonio Quintero", con lo cual la gente de Jerez también tuvo que ver algo en esta historia.
Dos versiones de la película y la negativa de la Paramount a Hitler
Como lo que se pretendía era hacer una Carmen de Prosper Mérimée, con la música de Bizet, finalmente este proyecto no se pudo llevar a cabo porque “los derechos de autor los tenía la Paramount y esta empresa al ser americana dijo que para el gobierno de Hitler, ni agua”. Esta negativa tuvo como consecuencia que el maestro Muñoz Molleda tuviera que componer sin ver la película y “se decidió que se llevaran a cabo dos versiones de la misma". Así pues, dos películas no iguales pero si similares, que también tuvieron dos títulos distintos. Por un lado, Carmen, la de Triana sería el título de versión española, mientras que para la alemana se escogió el de Noches Andaluzas.
“Las visiones que tenían de la película cada uno de los directores diferían un poco y, evidentemente, los alemanes supieron arrastrar hacia a el modelo que ellos entendían, sin desvincularse de la trama argumental” exponía Naranjo, reconociendo que “la música se respetó, aunque los alemanes prefirieron cortar ciertos elementos de la composición, pero sin tocar ni los bailes y ni los intérpretes que cantaban”, así como los intérpretes que no tuvieran diálogo, con lo cual cuando se comparan son aparentemente casi idénticas, pero “en cierto modo no lo son porque parte de la música se adaptó”.
Un último detalle: la única oportunidad de ver a Ramón Montoya actuando
Pero hay un detalle también en esta película: hay una figura que nos llevan mucho la atención y es la figura de Ramón Montoya (Madrid, 1880 - 1949), "uno de los más grandes tocadores de todos los tiempos del flamenco" tal y como señalaba Naranjo y que en esta película "tenemos la única oportunidad de verlo tocar”, subrayando que siempre le habíamos escuchado a través de las grabaciones en pizarra, pero que en Carmen la de Triana aparece “caracterizado con el atuendo goyesco y, además, en algunos momentos de las conversaciones se le oye de fondo, con lo cual yo creo que esto es un gran privilegio”.
