'Madama Butterfly', como una mosca prisionera

La Temporada Lírico-Musical 2023-2024 del Teatro Villamarta tiene con este título su primera ópera escenificada, con una de las obras más célebres del repertorio y, a la vez, una de las más complicadas de representar, por la dificultad de encontrar una soprano que haga justicia al largo y complejo personaje principal, por las elevadas exigencias orquestales, y por las múltiples trampas que la popularidad de la obra ha ido acumulando a lo largo del tiempo.

Madama Butterfly es una elección ineludible para cualquier centro operístico de importancia, tanto que ocupa el octavo puesto en el listado de Operabase de las óperas más representadas del mundo (la cuarta de Italia y la tercera de Puccini, después de La Bohème y Tosca). Ha sido montada en los escenarios incluso por directores de cine como, por ejemplo, Harold Prince, Ken Russell y Anthony Minghella, autor de una controvertida puesta en escena en Londres y Nueva York.

La elección de esta ópera es oportuna para abrir la programación lírica de 2024, ya que este año se conmemora el primer centenario del fallecimiento de Puccini.

El difícil reto ha sido superado de modo relativamente óptimo, aunque se presentaran algunos problemas que empañaron el positivo resultado global. No deja de resultar asombroso que el Teatro Villamarta, con recursos no especialmente generosos, consiga poner en pie una ópera tan exigente como ésta. 

El proceso de creación de Madama Butterfly fue largo y difícil, como siempre en Giacomo Puccini (1858-1924). Está basada en dos fuentes literarias: el cuento Madame Butterfly (1898) de John Luther Long, que fue dramatizado por David Belasco; y la novela Madame Chrysanthème (1887) de Pierre Loti. Los entonces habituales libretistas del compositor, Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, fusionaron estos materiales que jugaban con la idea no demostrada de que recogían unos acontecimientos que realmente sucedieron en Nagasaki a principios de la década de 1890. 

Puccini escribió hasta cinco versiones de la ópera. La original,​ en dos actos, fue estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 17 de febrero de 1904 con escaso éxito, a pesar de contar con un destacado reparto (Rosina Storchio, Giovani Zenatello y  Giuseppe De Luca). El compositor reescribió la obra dividiendo el segundo acto en dos e introduciendo importantes cambios en la partitura. La segunda versión sí logró conquistar al público en su primera representación en Brescia el 28 de mayo de 1904.​ Esta segunda versión fue la que se utilizaría en las primeras funciones en los Estados Unidos con el libreto traducido al inglés, primero en el Teatro Columbia de Washington D. C. el 15 de octubre de 1906, y luego en el Teatro Garden de Nueva York el 12 de noviembre del mismo año,​ por la Compañía de Ópera Inglesa de Henry Savage. 

Puccini escribió una tercera versión en 1906, que se interpretó en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 11 de febrero de 1907, con la presencia del compositor y un reparto estelar encabezado por Geraldine Farrar y Enrico Caruso. A pesar del éxito ya indiscutible de la ópera, el perfeccionismo de Puccini lo llevó a revisar por cuarta vez la partitura a la luz de la experiencia de las funciones neoyorquinas, que fue presentada por vez primera en París en 1907. Pero su inquietud creativa lo llevó a realizar ese mismo año una quinta versión, por fin la definitiva, que es la que se interpreta habitualmente. 

Madama Butterfly se estrenó en España en el Teatro del Bosc de Barcelona en agosto de 1907, en la cuarta versión, y en noviembre subió a las tablas del Teatro Real de Madrid. En el Teatro del Liceo de Barcelona se estrenó en 1909 en la versión definitiva y allí se ha representado casi doscientas veces, incluido el debut escénico en el rol protagonista de Renata Tebaldi en 1958. 

Debido a las connotaciones negativas del personaje del teniente estadounidense Pinkerton y al papel de víctima de la japonesa Cio Cio San, la ópera fue suspendida en Estados Unidos durante los años de la Segunda Guerra Mundial, en el contexto del enfrentamiento bélico entre Japón y EEUU. De hecho, algunas puestas en escena, como la presente, han trasladado la acción a esa época, durante el gobierno militar estadounidense de ocupación del país tras la derrota japonesa en el conflicto bélico, lo que multiplica las perspectivas de dominio de situación de Pinkerton e incrementa el abuso sobre Cio-Cio-San. 

La nómina de sopranos que han sobresalido en el papel es larga y muy importante, lo que da prueba de la relevancia del personaje en la construcción de las carreras de las intérpretes que aspiran a ocupar la posición más elevada: Renata Tebaldi, Maria Callas, Victoria de los Ángeles, Pilar Lorengar, Montserrat Caballé, Leontyne Price, Renata Scotto, Anna Moffo, Mirella Freni o Angela Gheorghiu. La emoción contenida en el trazado musical y dramático del personaje dificulta extremadamente la labor de la intérprete principal, hasta el punto de que reconocidas sopranos limitaron su acercamiento a la ópera, como María Callas, que sólo la llevó a escena en una ocasión (Chicago, 1955), además de la grabación para EMI dirigida por Herbert von Karajan ese mismo año; o Mirella Freni, que nunca la interpretó en teatro, a pesar de que tuvo gran éxito en dos registros dirigidos, respectivamente, por Karajan en 1974 y Sinopoli en 1987, y en una película de Jean Pierre Ponnelle en 1975.

El precedente de la protagonista en el Teatro Villamarta fue la soprano jerezana Maribel Ortega, que encarnó a Cio Cio San en junio de 2019. Al igual que su predecesora, Ainhoa Arteta tenía ante sí dos posibles enfoques vocales del personaje: el más lírico que se dio en sopranos como Victoria de los Ángeles o Pilar Lorengar y el spinto, bien representado en cantantes como Renata Tebaldi y Leontyne Price. Lógicamente los medios vocales de la soprano vasca la acercan más a la primera dirección. Por descontado, al valorar su interpretación debe tenerse presente que estamos ante un rol vocalmente muy exigente, lleno de obstáculos de diversa índole musical y dramática, pues es especialmente complicado representar con credibilidad a una adolescente con el peso de una soprano que suele terminar de configurarse en la madurez de la intérprete.

Existen en el repertorio operístico algunos roles que demandan, más allá de lo musical, una presencia física y escénica muy concreta para su viabilidad: aspecto juvenil, capacidad para transmitir inocencia casi infantil o dominio de la gestualidad propia de la tradición japonesa. La mayoría de las grandes sopranos que se han enfrentado a este papel no solían contar con estos elementos físicos que, si se pretenden compensar con actuación, se corre el riesgo de caer en la afectación.

Resulta significativo el que con frecuencia se recurra a sopranos asiáticas para encarnar a la protagonista como un modo de asegurar la credibilidad en un aspecto que es totalmente irrelevante desde el punto de vista musical. Teniendo presente estas reflexiones, el punto fuerte de la interpretación de Ainhoa Arteta descansó en hacer creíble su prestación como actriz, intentando recrear la gestualidad asociable a la cultura japonesa con prudencia, para no caer en la caricatura.

La voz de la soprano acusa ya el inevitable paso de los años, con pérdida de homogeneidad, graves abiertos y opacos, agudos calantes, disminución de la flexibilidad vocal, falta de apoyo en los pasajes de mayor peso, emisión irregular, problemas de fiato y un vibrato excesivo. Estas limitaciones estuvieron presentes en toda la representación, haciéndose más evidentes en los pasajes de mayor exigencia en los extremos del registro. Las frases largas en mezza voce se emitieron con un sonido inestable.

Asimismo, en los reguladores hubo algunas dificultades, como sucedió en la intensa frase Trionfa il mio amor, que además estuvo precedida de algunas llamativas confusiones. También las hubo en Ancora un passo or via, la página de entrada de Butterfly, en la que se produjeron problemas de concertación entre la orquesta, el coro y la solista. Que Arteta no es una auténtica soprano spinto sino una lírica pura, que en los comienzos de su carrera fue una lírico-ligera, se puso de manifiesto en pasajes que son clave en la construcción del personaje: la célebre aria Un bel di vedremo, E questo y Che tua madre. En Tu, tu piccolo iddio es particularmente importante contar con medios vocales densos, que puedan mostrar el dramático contraste con el oportuno adelgazamiento de sonido del primer acto como forma de retratar vocalmente el paso de la inocencia inicial a la trágica desesperación final. En general, como antes se mencionaba, Arteta estuvo mejor como actriz que como cantante y esta vertiente fue la que salvó su cometido. Un ejemplo de ello fue su elocuente construcción escénica del encuentro con Sharpless en el segundo acto. 

El tenor madrileño Enrique Ferrer (Benjamin Pinkerton), intentando estar más en la línea extrovertida de Giuseppe di Stefano que en la depurada de Carlo Bergonzi, mostró una voz estentórea, con un excesivo vibrato, una falta de habilidad en el manejo de los reguladores, un fraseo descuidado y algunas dificultades relacionadas con el modo de afrontar el passaggio. Su actuación escénica fue poco dada a interactuar eficazmente con el resto de los personajes, algo que se hizo muy evidente en el largo y dificultoso dúo con Cio-Cio-San (Viene la sera... Vogliatemi bene), en el que soprano y tenor tuvieron, además de diversos problemas vocales, falta de conexión. Su momento más destacado podría haber estado en su única y breve aria (Addio fiorito assil), que fue añadida por Puccini posteriormente al estreno para hacer algo más simpático el rol, pero no fue suficientemente aprovechado.

El resto de los personajes de Madama Butterfly son secundarios porque no tienen asignado ninguna página de lucimiento y, por otra parte, poseen menor entidad musical. Están ahí porque son necesarios para el desarrollo de la trama. No obstante,  tres de ellos tienen algo más de peso con respecto a los demás, pues aparecen en escena más extensamente, en episodios que son esenciales en la historia desarrollada. Estos roles son los de Suzuki, Sharpless y Goro, que requieren cantantes solventes a pesar de su relativo peso musical.  

El barítono catalán Ángel Ódena, con experiencia previa en el papel de Sharpless, fue el mejor cantante del reparto. Destacó por un timbre redondo, atractivo y homogéneo, con el despliegue de un fraseo minucioso e intencionado que brilló especialmente en la larga escena con Cio-Cio-San del segundo acto. Su canto noble, muy adecuado al personaje, también se puso de manifiesto en el dúo con Pinkerton del primer acto (Dovunque al mondo) y en Io son che alle sue pene.

La mezzo soprano segoviana Cristina del Barrio, de timbre oscuro y volumen vocal pequeño, se mostró como Suzuki hábil en los pasajes en parlato del acto primero, y bien empastada con la soprano en el dúo Scuoti quella fronda. También destacó en la pequeña oración que inicia el segundo acto (E izaghi ed Izanami) y en Io son che alle sue pene del último acto.

Manuel de Diego como Goro, rol que ya asumió en las representaciones del Teatro Villamarta de 2019, controló con fluidez el difícil parlato del personaje, al que sirvió también de modo óptimo desde el punto de vista actoral. El resto de los personajes episódicos fueron desarrollados con corrección, especialmente en el caso de Javier Castañeda como Bonzo y en el Gregorio García como Comisario Imperial. Hubo una reducida proyección vocal en Mario Salas (príncipe Yamadori) y Nuria García-Arrés (Kate Pinkerton), pero escénicamente resultaron eficaces.

El Coro del Teatro Villamarta, dirigido por José Miguel Román y Rebeca Barea, cumplió con buena parte de las exigencias de la partitura, aunque sufrieron diversos problemas de concertación generados desde el foso, comenzando por la muy expuesta entrada de Cio-Cio-San en escena, que obliga a las sopranos a frases largas en el registro agudo de complicada ejecución. El Coro a bocca Chiesa tuvo la sutileza esperable en esta página.

La muy rica escritura orquestal de Puccini, plagada de hallazgos armónicos y complejas soluciones que, a veces, pasan inadvertidos por las impactantes escrituras vocales, no fue atendida suficientemente por la Orquesta Filarmónica de La Mancha, bajo la dirección de Francisco Antonio Moya. La importancia de la parte orquestal, tan puesta en evidencia por directores como Barbirolli, Karajan o Sinopoli, quizás no quedó del todo subrayada aquí, salvo tras la frase Trionfa il mio amor. Surgieron problemas de concertación con los solistas y el coro en varias ocasiones y se dejó escapar la oportunidad de brillar en el Intermezzo, en el que hubo algunos accidentes en la ejecución.

Pero, en todo caso, la principal dificultad estuvo en la reducida capacidad para adaptarse a las exigencias específicas esperables en un conjunto instrumental de foso, debido a que en ocasiones fue difícil escuchar a los solistas dado el excesivo volumen sonoro producido, con el problema añadido de la desmedida presencia sonora de la percusión y la debilidad de algunos pasajes destinados a instrumentos solistas. Lejos quedan los tiempos de maestros especialistas como Tullio Serafin, Gianandrea Gavazzeni, Francesco Molinari-Pradelli o Antonino Votto.

La producción ha contado con la dirección de escénica del bilbaíno Pablo Viar, completada por el vistoso trabajo de Jesús Ruiz (escenografía y vestuario) y Eduardo Bravo (iluminación). En ella se plantea la acción de un modo acorde con el libreto original, mostrando elementos culturales japoneses en un espacio que pretendía evocar el de un escenario del Teatro Nôh flotando en una especie de isla sobre un mar en forma de jardín zen con grandes piedras palpitantes. Los elementos escénicos son sencillos, estructurados sobre varios paneles de madera con cuadrículas sobre una tarima. Una flota de barcos inspirados en el arte del origami se muestra sobre el cielo simbolizando la invasión estadounidense. En los actos segundo y tercero se incluyeron elementos corpóreos como mobiliario de la casa de Cio-Cio-San. 

El trasladar la acción a 1952 ha sido una buena idea no aprovechada suficientemente. Como se señalaba en párrafos anteriores, situar el drama durante el gobierno militar estadounidense de ocupación del país tras la derrota japonesa en la Segunda Guerra Mundial podría incrementar las perspectivas de dominio de Pinkerton sobre Butterfly. Sin embargo, esto queda diluido al estar presente el cambio de época sólo en el vestuario de los personajes que visten al modo occidental y en la flota de barcos de papel suspendidos en el aire domina la escena, como si la Armada estadounidense (¿o quizás el gobierno de ocupación en Japón tras la guerra?) fuera el soporte del drama que se estaba desarrollando. 

También resultó singular la decisión de que el hijo de Cio-Cio-San no fuera conducido hasta ella por Suzuki en un último intento por evitar el suicidio. Esto ahorró la escena del vendaje de los ojos del niño y el que se le diese una banderita estadounidense para jugar. No obstante, a pesar de ciertas reservas, el conjunto fue eficaz para dar soporte a la triste historia de Madama Butterfly, servida por la genial partitura de Giacomo Puccini.