Un romance marinero que llega a buen puerto

La tabernera del puerto de Pablo Sorozábal ha sido el vehículo de inauguración de la Temporada Lírico Musical del Teatro Villamarta 2022-2023. Se trata de una de las zarzuelas más populares del repertorio del siglo XX, de la que el propio compositor nos habla en sus memorias, publicadas en 1986 bajo el título de Mi vida y mi obra. En sus valiosas páginas menciona que esta obra fue una de las últimas contribuciones importantes al desarrollo de la Zarzuela grande, ya en trance de agotamiento, al igual que estaba ocurriendo con el género chico.

Cuando se estrenó en el Teatro Tívoli de Barcelona el 6 de abril de 1936, pocos meses antes del inicio de la guerra civil, ya quedaban pocas obras por sumar al repertorio estable, de modo que estamos ante uno de los cantos del cisne del género, frente a una pieza de la que su autor estaba especialmente satisfecho.

El libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, definido por sus autores como un “romance marinero”, fue inicialmente ofrecido a Jesús Guridi, que declinó en favor de Sorozábal. Éste no dejó pasar la oportunidad de crear una partitura atractiva para los cuatro principales solistas, ya que en el estreno sabía que contaría con voces tan espléndidas como las de Conchita Panadés, Marcos Redondo, Faustino Arregui y Aníbal Vela. Esto explica parte de la ambición canora de la obra, en la línea de las desarrolladas por Amadeo Vives en Maruxa, Doña Francisquita o La Villana. Asimismo, la estilización de lo popular, defendida por los teóricos del nacionalismo musical español (Pedrell, Bretón, etc.), encuentra aquí una elocuente expresión.

Una de las claves del éxito de esta función jerezana ha sido la compenetración del reparto en las variadas situaciones dramáticas en las que los personajes se encuentran. Ellos están a merced de sentimientos contradictorios, oscuros y cambiantes, producto de un difícil contexto en el que se mezclan ocultación de identidades, violencia y una red de tráfico de drogas. Una temática que, como puede apreciarse, era inusual en la zarzuela, más dada a construir argumentos lineales y poco sórdidos. En no pocas escenas, las interacciones entre los cantantes han puesto de relieve el cambiante conflicto interno de estos habitantes del imaginario pueblo costero de Cantabreda.

El tenor Manuel De Diego asumió el agradecido rol de Leandro, en el que mostró una voz entre lírica y lírica-ligera de fácil emisión pero reducido volumen y proyección. Su interpretación escénica fue, sin embargo, estática y casi inaudible en los diálogos hablados. Como era de esperar, fue muy aplaudido en la romanza del segundo acto No puede ser. Esta pieza ha trascendido la propia obra al ser incluida de forma separada en los programas de concierto de la práctica totalidad de los tenores de habla hispana, desde Kraus, Aragall, Carreras o Domingo hasta Villazón, Flórez y Camarena. La página se ha convertido en favorita porque está perfectamente escrita para dosificar los esfuerzos del cantante. Cuando Pablo Sorozábal creó su propia compañía y realizaba audiciones con nuevos cantantes, evitaba utilizar esta romanza en las pruebas porque decía que en ella todos los tenores estaban siempre bien y que no le servía para realizar la selección. 

La soprano Lucía Millán encarnando a Marola ofreció una interpretación estimable, gracias a una voz lírico-ligera bien timbrada, homogénea, con capacidad para las agilidades y seguridad en el registro agudo, pero de escaso volumen. Los graves fueron difíciles de escuchar, al igual que sus diálogos hablados, especialmente en el ininteligible recitado con fondo musical Yo soy de un puerto lejano. Su retrato del personaje estuvo más cerca del ofrecido por María Bayo en su magnífica grabación discográfica dirigida por Víctor Pablo Pérez en 1996 que en el de otras ilustres predecesoras como Leda Barclay y Ana Higueras Aragón, porque fue capaz de ampliar el dinamismo del personaje, disminuyendo su fragilidad y subrayando su carácter resistente.

Las cualidades vocales de Millán quedaron demostradas en varias páginas, en especial en la romanza del acto segundo En un país de fábula, una pieza que renovó su popularidad al ser cantada por Marí Carmen Ramírez en la película Belle Époque (Fernando Trueba, 1992), en la que se incluye de forma anacrónica ya que la acción transcurre en 1931, cinco años antes del estreno de La tabernera del puerto. Millán y De Diego estuvieron muy bien en el dúo, casi de vuelos operísticos, Todos lo saben, en el que sus voces combinaron adecuadamente desde el punto de vista tímbrico, dada la similar naturaleza y volumen de sus recursos canoros. Lo mismo sucedió en la escena del inicio de tercer acto ¿No escuchas un grito?.

El barítono José Julián Frontal como Juan De Eguía fue el mejor solista de la función, en una encarnación clásica que siguió la estela trazada por cantantes tan prestigiosos como Renato Cesari, Manuel Ausensi o Joan Pons. Es decir, que compuso un personaje poliédrico, en el que se muestra crueldad, manipulación, violencia, ternura y arrepentimiento. En definitiva, es el rol más interesante de la obra desde el punto de vista dramático y Frontal no desaprovechó la ocasión. Ofreció una interpretación rica, minuciosamente trazada, con una voz que iba cambiando de color según la situación lo requería, con un notable dominio de los reguladores y una emisión fluida en páginas como la célebre romanza Chíribi del segundo acto, o en ¡No te acerques!, del tercer acto.

El bajo Guillermo García se hizo cargo del rol de Simpson sin perder de vista modelos anteriores, como los Víctor De Narkle y Enrique Baquerizo. Es decir, componiendo un personaje histriónico que da contrapunto y soporte a los demás protagonistas. Mejor como cantante que como actor gracias a unos medios musicales apropiados a las exigencias de la parte. Sobresalió especialmente en el primer acto, en el terceto Hace días te esperaba, donde el ritmo de habanera sirve para evocar tiempos pasados; y en el segundo, en Despierta negro, una pieza magnífica por el tratamiento de la voz solista y el efectista ritmo.

La contralto María Ogueta fue al adolescente Abel enamorado de Marola. Destacó en particular en la breve página que abre el acto acto, Ay que me muero, y que se repite en el cuadro segundo del tercer acto. Aunque su papel es principalmente hablado, en las partes cantadas lució una voz bien proyectada, con un cierto vibrato y un color denso.

Antigua y Chincorro fueron Amelia Font y José Helmo, que interpretaron de forma quizás un tanto exagerada el dúo Ven aquí, que nos aporta una clave de la localización del pueblo imaginario de Cantabreda, al utilizar Sorozábal el folklore vasco como fuente de inspiración. El conjunto de sus intervenciones subrayaban en exceso la comicidad de sus roles, perdiendo así parte de la naturalidad y frescura que serían esperables.

Ofrecieron una actuación óptima, tanto musical como dramáticamente, el resto de los componentes del reparto: Juan José Guerrero (Verdier), Luis Martín Rodríguez (Ripalda), Francisco Naranjo (Fulgen), Fernando Jiménez (Senén) y Jesús Campe (Valeriano). No obstante, buena parte de sus intervenciones habladas llegaban al público con dificultad, bien por escasez en la proyección, bien por situarse de espaldas al público en ocasiones que eran claves. Habría sido pertinente introducir algún medio de amplificación de sonido o haber incluido en los sobretítulos los diálogos junto con las letras cantadas que sí se ofrecieron.

La Coral de la Universidad de Cádiz, que cumple ya sus cuarenta años de existencia, tenía un cometido largo aunque no excesivamente complicado. Del total de sus ciento veinte componentes participaron 45 en esta producción, que fueron suficientes para cubrir las exigencias de la partitura de modo apropiado. En algunos números, el compositor utiliza el coro como un elemento más del acompañamiento de los solistas, fundiéndose armónicamente con la orquesta, por lo que su parte adquiere un relieve significativo.

La dirección musical de Juan Manuel Pérez Madueño al frente de la Orquesta Álvarez Beigbeder procuró atender las necesidades vocales y expresivas de solistas y coro, intentando evitar contratiempos y logrando dar continuidad dramática a la obra. Hubo varias páginas en las que subrayó el cuidadoso tratamiento armónico desarrollado por Sorozábal, especialmente en las exclusivamente orquestales del tercer acto. Sin embargo, también hubo desajustes entre el foso y la escena en momentos culminantes, como, por ejemplo, en el dúo Todos lo saben, en la romanza de Marola o en el final de segundo acto. 

La puesta en escena de Miguel Cubero evita los convencionalismos costumbristas que han castigado habitualmente esta obra de forma habitual, centrándose en subrayar la evolución emocional de los personajes. Este enfoque es acertado dada la densidad de la trama que, según Cubero, se articula de modo cinematográfico o como si de un cuadro cubista se tratara. No obstante, el escenario acumulaba demasiados elementos que dificultaban el movimiento de los personajes y el coro, que en buena parte de la acción se situó sentado en los dos márgenes de las tablas.

La mayor parte de los elementos de la representación funcionaron para iniciar de forma conveniente la temporada 2022-2023. Decía Sorozábal que tres mujeres lo habían ayudado: una rusa (Katiuska), una florista (la Ascensión de La del manojo de rosas) y una tabernera del norte, que fue la última en llegar pero también la que terminó siendo más importante, como se ha puesto en evidencia en esta eficaz representación ofrecida en el Teatro Villamarta.