La representación de la segunda ópera francesa de la temporada, tras Manon de Massenet, supone la culminación de la Temporada Lírico Musical del Teatro Villamarta 2021-2022. Diálogos de carmelitas se representa por primera vez en la historia de este coliseo y, por extensión, de la ciudad, por lo que estamos ante un acontecimiento de múltiples vertientes.
Las fuentes inspiradoras de Dialogues des Carmélites son literarias. El compositor Francis Poulenc, autor también del libreto en colaboración con Emmet Lavery, realizó una adaptación del texto teatral del mismo título de Georges Bernanos, que a su vez se basaba en la novela La última del patíbulo (1931) de Gertrud von le Fort. Tras el exitoso estreno en el Teatro alla Scala de Milán el 26 de enero de 1957, con un reparto repleto de estrellas de la época (Virginia Zeani, Leyla Gencer, Fiorenza Cossotto y Nicola Filacuridi, dirigidos por Nino Sanzogno). Su normalización en el repertorio habitual, algo que ha sido muy complicado para las óperas que se han estrenado después de la Segunda Guerra Mundial, se confirmó con la primera representación en París el 21 de junio de 1957, también con un prestigioso elenco (Régine Crespin, Rita Gorr, Denise Duval o Liliane Berton).
Son escasas las obras estrenadas en el último siglo que se han normalizado en las carteleras de los principales teatros. Sin duda ésta es una de las afortunadas. Las razones son variadas: una atractiva escritura vocal que en buena parte de la partitura se mueve en recitativo, con una bella línea melódica que se adapta con destreza al texto, y con una riqueza armónica que favorece a las voces (no es de extrañar que cantantes de prestigio presten insistentemente su talento a estas páginas). Asimismo, la historia narrada presentaba muchas posibilidades para trazar los personajes y crear contrastes de gran fuerza escénica. Poulenc acertó rechazando la idea de crear un ballet, tal y como la Scala le había propuesto inicialmente en 1953, y optando por una adaptación operística que culminaría en septiembre de 1955.
La obra pretende recrear un dramático episodio ocurrido en Compiègne durante la Revolución francesa: dieciséis monjas de una comunidad carmelita de esta ciudad, durante el período de Robespierre, terminaron siendo encarceladas y ajusticiadas en la guillotina el 17 de julio de 1794, por lo que fueron reconocidas por la Iglesia Católica con la beatificación en 1906. Una de las monjas, la madre María de la Encarnación, logró escapar de la persecución y escribió un relato de los hechos que fue la principal inspiración de Gertrud von Le Fort para su novela La última del patíbulo. Su personaje central, Blanche de la Force, se identifica con la propia escritora alemana, por ello la similitud con su propio nombre.
Siete años después de la publicación de la novela, en 1938, Georges Bernanos recibió el encargo de su amigo, el sacerdote Raymundo Bruckberger, de una traducción francesa que en 1947 fue transformada en guión cinematográfico para Philippe Agostoni, bajo el título de Diálogos de carmelitas. Sin embargo, el tratamiento no fue considerado apropiado para su transformación en película y tuvo que ser el éxito de la ópera de Poulenc el que finalmente diera impulso al proyecto. En 1960, tres años después de su estreno en el Teatro alla Scala de Milán, las salas de cine se llenaron para ver a Jeanne Moreau, Alida Valli y Madeleine Renaud en el film dirigido por Philippe Agostini y Raymond Leopold Bruckberger.
Ha sido clave en el éxito de esta representación la compenetración del reparto en las densas situaciones anímicas que deben verse reflejadas en no pocas escenas. Particularmente, la parte femenina del reparto ha conseguido individualizar cada personaje sin romper el efecto grupal que debe desprenderse de una comunidad de monjas. Las interacciones establecidas entre Arteta, Blancas, Beller-Carbone, Corbacho o Arrés han puesto de relieve el drama interno y externo de estas monjas azotadas por el miedo o la crisis espiritual.
Ainhoa Arteta regresa al Teatro Villamarta tras quince años de ausencia, en el que se la ha podido escuchar en La Traviata (9 de junio de 2001), Roméo et Juliette de Gounod (19 de enero de 2003), La Bohème (3 de junio de 2006) y, previamente, en un recital acompañada al piano por Alejandro Zabala, el 4 de marzo de 2000, que supuso su debut en este coliseo. El rol de Blanche de la Force supone su primera ópera escenificada tras un azaroso período en el que diversas circunstancias la apartaron de las tablas. No obstante, hace pocas semanas, pero en una zarzuela, ha encarnado a Katiuska de Sorozábal en Oviedo (XXIX Festival de Teatro Lírico Español, 12 y 14 de mayo de 2022). Su debut en el papel de Blanche tuvo lugar en Bilbao en 2007, poco antes de que María Bayo también lo asumiera en Oviedo.
Se trata de un personaje muy complejo musical y escénicamente porque refleja una tortuosa situación anímica: la de una mujer que teme la vida, de la que se aparta encerrada en un convento; y la muerte, a la que rechaza tras el fallecimiento de la Priora. Este conflicto interno, que genera una crisis de fe en la protagonista, es el sutil hilo conductor de la acción y exige de la soprano una expresividad muy complicada de construir. Arteta, que ha dado múltiples muestras en el pasado de sus capacidades como actriz, logra materializar este objetivo. El compromiso canoro se inició con dificultades en los dos extremos del registro, con graves con falta de apoyo y agudos fuera de control; pero, una vez que la voz se fue colocando, estos problemas fueron desapareciendo, la emisión se hizo más estable y pudo mostrar dominio en los reguladores.
Ángeles Blancas, al igual que Arteta, ha sido asidua en el escenario del Teatro Villamarta en roles referenciales: La Traviata (26 de junio de 1999), Manon de Massenet (15 de febrero de 2004) y Tosca (14 de febrero de 2015). Su minucioso fraseo, su control en la emisión y su enorme expresividad escénica ofrecieron una Madame de Lidoine de gran impacto, que no rompe pero renueva de forma brillante el enfoque del personaje establecido por Leyla Gencer o Régine Crespin en 1957, el año del estreno de esta ópera en Milán y París.
Nicola Beller-Carbone es una artista de múltiples facetas, ya que, además de cantante, es bailarina, instrumentista y actriz, lo que lleva a que sus prestaciones sean especialmente ricas, como es el caso de su construcción del personaje de Madame de Croissy. Destacó especialmente en el impresionante y exigente momento de su agonía al final del primer acto, una de las páginas de mayor carga emocional de la obra. Era de esperar que la cantante no desaprovechara esta escena de su relativamente breve pero intenso papel.
La mezzo soprano María Luisa Corbacho fue una excelente Madre Marie, a la que dota de una voz bien colocada, de registro homogéneo y amplia proyección, más en la línea de Rita Gorr que, evidentemente, Eugenia Ratti.
Es la segunda vez que el público del Teatro Villamarta tiene la oportunidad de ver a la soprano Nuria García Arrés, que ya ha cantado en esta temporada el rol de Poussette en Manon de Massenet el pasado mes de enero. Su interpretación fue todo lo luminosa que requiere el personaje, con un canto homogéneo en todo el registro, un timbre bello y una actuación escénica muy adecuada. Fue una de las solistas más destacadas del reparto.
Beatriz Lanza como Madre Jeanne demostró cómo la disminución de sus recursos vocales pueden ser compensados con musicalidad y dotes actorales. Asimismo, Andrea Ramírez fue una estupenda Sor Mathilde, rol que supuso uno de los primeros capítulos de la larga y brillante carrera de Fiorenza Cossotto en el estreno de esta obra en la Scala.
Los dos papeles masculinos de mayor entidad fueron asumidos por el barítono Rodrigo Esteves, que encarnó eficazmente al Chevalier de la Force en la línea del primer intérprete del personaje, Nicola Filacuridi; y por el tenor David Alegret, que fue un apropiado Marquis de la Force, aunque con un fraseo que ocasionalmente no fue demasiado nítido.
Los roles más episódicos fueron servidos de modo óptimo, sin que ninguno de los intérpretes desmereciera el nivel del conjunto. Desde Luis Pacetti (Capellán del Convento) hasta José Manuel Montero (primer Comisario), pasando por José Manuel Díaz (segundo Comisario / carcelero), Luis López (Thierry / Oficial) y Manuel Sanlés (M. Javelinot).
El Coro del Teatro Villamarta, particularmente las cuerdas femeninas, han tenido una oportunidad excelente para mostrar sus posibilidades musicales y escénicas. Su particella es especialmente complicada por las exigencias que la partitura demanda, en algunos pasajes con dificultades para la correcta afinación, el fraseo y el cumplimiento métrico. La inspiración de Poulenc se muestra de modo elocuente en los excelentes arreglos a cappella del Ave Maria de la escena segunda del acto II, y del Ave Verum Corpus de la escena cuarta del mismo acto, unos pasajes que fueron bien interpretados, junto a algunas de las solistas, por las once voces femeninas que encarnaban al resto de la comunidad carmelita: Clara Cantero (Sor Genald), Ana Bru (Sor Claire), Alba González (Sor Antoine), Marina Guerrero (Sor Catherine), Pilar Cano (Sor Felicité), Gloria Cano (Sor Gertrude), Inés Alés (Sor Alice), Mili Lucas (Sor Valentine / Sor Anne de la Cruz), Gemma García del Lamo (Sor Marthe), Susana Velázquez (Sor Saint Charles) y Rocío Gómez (Sor Sacristine).
De la dirección de orquesta a la puesta en escena
La dirección de José María Moreno al frente de la Orquesta Filarmónica de Málaga estuvo atenta a subrayar la complicada y atractiva orquestación de Poulenc y a dar el soporte necesario para que las voces pudiesen frasear de modo cómodo y medido. Hubo varias páginas memorables, pero donde se alcanzó el punto de mayor intensidad, como la partitura requiere, es en la escena final de la ópera, en la place de la Nation, cuando el singular sonido de la hoja de la guillotina cayendo se oye repetidamente sobre la orquesta y el emocionante canto de las monjas.
La puesta en escena de Francisco López, con vestuario de Erregiñe Arrotza, fue respetuosa con la época y espacio en el que se desarrolla la obra, un acierto dado lo explícito del contexto histórico en el que se desarrolla la acción, aunque con ciertas libertades en algunas de las imágenes proyectadas en determinados momentos. Un gran espacio cúbico con un aspecto que podría ser un convento, una cárcel o un centro psiquiátrico al mismo tiempo, subraya con acierto uno de los elementos simbólicos esenciales de esta obra. Este único escenario, sin embargo, va cambiando sutilmente de aspecto según avanza la obra, con significativas modificaciones en la iluminación y en elementos visuales. Todo un logro el no mostrar explícitamente la guillotina en la escena final porque se adapta de forma más apropiada a las intenciones del compositor. El elemento más discutible fue el no haber respetado en las monjas el hábito propio de la orden carmelita, dado que la alternativa utilizada tampoco ofrecía una aportación que compensara el cambio.
Todos los elementos de la representación funcionaron para culminar de forma excelente la temporada 2022-2022: unas voces solistas equilibradas en cualidades dramáticas y canoras, un coro que logró superar las dificultades de su parte, una orquesta y director musical que han traducido de forma óptima las exigencias instrumentales de la partitura y un producción escénica que ha dado el soporte adecuado para una expresiva comunicación del drama interior y exterior de estas monjas carmelitas.
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