La Temporada Lírico-Musical 2018-19 del Teatro Villamarta culmina con una de las óperas más célebres del repertorio y, a la vez, una de las más complicadas de representar, por la dificultad de encontrar una soprano que haga justicia al largo y complejo personaje principal, por las elevadas exigencias orquestales, y por las múltiples trampas que la popularidad de la obra ha ido acumulando a lo largo del tiempo. Madama Butterfly es una elección ineludible para cualquier centro operístico de importancia, tanto que ocupa el octavo puesto en el listado de Operabase de las óperas más representadas del mundo (la cuarta de Italia y la tercera de Puccini, después de La Bohème y Tosca). Ha sido montada en los escenarios incluso por directores de cine como, por ejemplo, Harold Prince, Ken Russell y Anthony Minghella, autor de una controvertida puesta en escena en Londres y Nueva York.
El difícil reto, sostenido principalmente sobre la valiente soprano jerezana Maribel Ortega, ha sido superado, en líneas generales, de modo óptimo, aunque se presentaran algunos problemas que no lograron empañar el positivo resultado global. No deja de resultar asombroso que el Teatro Villamarta, con recursos no especialmente generosos, consiga poner en pie una ópera tan exigente como ésta.
El proceso de creación de Madama Butterfly fue largo y difícil, como siempre en Giacomo Puccini (1858-1924). Está basada en dos fuentes literarias: el cuento Madame Butterfly (1898) de John Luther Long, que fue dramatizado por David Belasco; y la novela Madame Chrysanthème (1887) de Pierre Loti. Los entonces habituales libretistas del compositor, Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, fusionaron estos materiales que jugaban con la idea no demostrada de que recogían unos acontecimientos que realmente sucedieron en Nagasaki a principios de la década de 1890.
Puccini escribió hasta cinco versiones de la ópera. La original, en dos actos, fue estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 17 de febrero de 1904 con escaso éxito, a pesar de contar con un destacado reparto (Rosina Storchio, Giovani Zenatello y Giuseppe De Luca). El compositor reescribió la obra dividiendo el segundo acto en dos e introduciendo importantes cambios en la partitura. La segunda versión sí logró conquistar al público en su primera representación en Brescia el 28 de mayo de 1904. Esta segunda versión fue la que se utilizaría en las primeras funciones en los Estados Unidos con el libreto traducido al inglés, primero en el Teatro Columbia de Washington D. C. el 15 de octubre de 1906, y luego en el Teatro Garden de Nueva York el 12 de noviembre del mismo año, por la Compañía de Ópera Inglesa de Henry Savage.
Puccini escribió una tercera versión en 1906, que se interpretó en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 11 de febrero de 1907, con la presencia del compositor y un reparto estelar encabezado por Geraldine Farrar y Enrico Caruso. A pesar del éxito ya indiscutible de la ópera, el perfeccionismo de Puccini lo llevó a revisar por cuarta vez la partitura a la luz de la experiencia de las funciones neoyorquinas, que fue presentada por vez primera en París en 1907. Pero su inquietud creativa lo llevó a realizar ese mismo año una quinta versión, por fin la definitiva, que es la que se interpreta habitualmente.
Otro instante de la representación. FOTO: MANU GARCÍA
Madama Butterfly se estrenó en España en el Teatro del Boscde Barcelona en agosto de 1907, en la cuarta versión, y en noviembre subió a las tablas del Teatro Real de Madrid. En el Teatro del Liceo de Barcelona se estrenó en 1909 en la versión definitiva y allí se ha representado casi doscientas veces, incluido el debut escénico en el rol protagonista de Renata Tebaldi en 1958.
Debido a las connotaciones negativas del personaje del teniente estadounidense Pinkerton y al papel de víctima de la japonesa Cio Cio San, la ópera fue suspendida en Estados Unidos durante los años de la Segunda Guerra Mundial, en el contexto del enfrentamiento bélico entre Japón y EEUU. Precisamente la puesta escena que se ha podido ver en el Teatro Villamarta traslada la acción a esa época, durante el gobierno militar estadounidense de ocupación del país tras la derrota japonesa en el conflicto bélico, lo que multiplica las perspectivas de dominio de situación de Pinkerton e incrementa el abuso sobre Cio-Cio-San. Una buena idea, quizás no suficientemente aprovechada y materializada de un modo un poco confuso
La nómina de sopranos que han sobresalido en el papel es larga y muy importante, lo que da prueba de la relevancia del personaje en la construcción de las carreras de las intérpretes que aspiran a ocupar la posición más elevada: Renata Tebaldi, Maria Callas, Victoria de los Ángeles, Pilar Lorengar, Montserrat Caballé, Leontyne Price, Renata Scotto, Anna Moffo, Mirella Freni o Angela Gheorghiu. La emoción contenida en el trazado musical y dramático del personaje dificulta extremadamente la labor de la intérprete principal, hasta el punto de que reconocidas sopranos limitaron su acercamiento a la ópera, como María Callas, que sólo la llevó a escena en una ocasión (Chicago, 1955), además de la grabación para EMI dirigida por Herbert von Karajan ese mismo año; o Mirella Freni, que nunca la interpretó en teatro, a pesar de que tuvo gran éxito en dos registros dirigidos, respectivamente, por Karajan en 1974 y Sinopoli en 1987), y en una película de Jean Pierre Ponnelle en 1975.
Dos posibles enfoques vocales para Maribel Ortega
Maribel Ortega (Cio Cio San) tenía ante sí dos posibles enfoques vocales del personaje: el más lírico que se dio en sopranos como Victoria de los Ángeles o Pilar Lorengar y el spinto, bien representado en cantantes como Renata Tebaldi y Leontyne Price. Lógicamente, los medios vocales de la jerezana la acercan más a esta segunda dirección. Por descontado, al valorar su interpretación debe tenerse presente que estamos ante un rol vocalmente muy exigente, lleno de obstáculos de diversa índole musical y dramática, pues es especialmente complicado representar con credibilidad a una adolescente con el peso de una soprano spinto, que suele terminar de configurarse en la madurez de la intérprete. Existen en el repertorio operístico algunos roles que demandan, más allá de lo musical, una presencia física y escénica muy concreta para su viabilidad: aspecto juvenil, capacidad para transmitir inocencia casi infantil o dominio de la gestualidad propia de la tradición japonesa.
La mayoría de las grandes sopranos que se han enfrentado a este papel no solían contar con estos elementos físicos que, si se pretenden compensar con actuación se corre el riesgo de caer en la afectación. Resulta significativo el que con frecuencia se recurra a sopranos asiáticas de ojos rasgados para encarnar a la protagonista como un modo de asegurar la credibilidad en un aspecto que es totalmente irrelevante desde el punto de vista musical. Teniendo presente estas reflexiones, el punto fuerte de la interpretación de Maribel Ortega descansó, necesariamente, en la vertiente canora antes que en la actoral, ya que su recreación de la gestualidad asociable a la cultura japonesa no fue especialmente eficaz. Al menos tuvo la inteligencia de que esa expresión corporal no fuera demasiado exagerada.
Maribel Ortega es 'Madama Butterfy'. FOTO: MANU GARCÍA
La voz de la soprano está bien timbrada y domina con relativa comodidad la particella, aunque en el registro grave se le presentaran ocasionales problemas y las frases largas en mezza voce se sostuvieran con un sonido inestable. Los reguladores también tuvieron algunas dificultades, por ejemplo en la intensa frase Trionfa il mio amor, pero no dejó escapar las posibilidades musicales y expresivas de momentos clave como Ecco son giunte, la célebre aria Un bel di vedremo, E questo y Che tua madre. En el final (Tu, tu piccolo iddio) aplicó una especial densidad vocal que contrastaba con el adecuado adelgazamiento de sonido del primer acto como forma de retratar la inocencia del personaje. Eso se puso de manifiesto en la forma etérea en la que proyectó la voz en su primera entrada (Ancora un passo or via), en la que omitió el agudo opcional que corona el pasaje.
El tenor italiano Leonardo Caimi (Benjamin Pinkerton), intentando estar más en la línea más depurada de Carlo Bergonzi que en la extrovertida de Giuseppe di Stefano, mostró una voz de emisión firme en el registro medio-bajo pero con ciertas oscilaciones de sonido en el medio-agudo y en los pasajes en los que debía apianar, quizás relacionadas con el modo de afrontar el passaggio. La actuación despreocupada del primer acto e inquieta del último fue muy apropiada para una correcta construcción escénica del personaje, lo que no es extraño dado que su experiencia en este rol viene avalada por representaciones como las protagonizadas en el Festival Puccini de Torre del Lago en 2015. Sus momentos más destacados estuvieron en Dovunque al mondo, en el largo y dificultoso dúo con Cio-Cio-San (Viene la sera... Vogliatemi bene), en el que la soprano también estuvo acertada, y en su única y breve aria (Addio fiorito assil), que fue añadida por Puccini posteriormente al estreno para hacer algo más simpático el rol.
El resto de los personajes de Madama Butterfly son secundarios porque no tienen asignado ninguna página de lucimiento y, por otra parte, poseen menor entidad musical. Están ahí porque son necesarios para el desarrollo de la trama. No obstante, tres de ellos tienen algo más de peso con respecto a los demás, pues aparecen en escena más extensamente, en episodios que son esenciales en la historia desarrollada. Estos roles son los de Suzuki, Sharpless y Goro, que requieren cantantes solventes a pesar de su relativo peso musical.
El barítono murciano José Antonio López, también con experiencia previa en el papel de Sharpless, destacó por un timbre redondo, atractivo y homogéneo, con el despliegue de un fraseo minucioso e intencionado que brilló especialmente en la larga escena con Cio Cio San del segundo acto. Su canto noble, muy adecuado al personaje, también se puso de manifiesto en el dúo con Pinkerton del primer acto (Dovunque al mondo) y en Io son che alle sue pene.
La mezzo soprano guipuzcoana Marifé Nogales, que encarnó el episódico papel de Kate Pinkerton en la producción de Madama Butterfly del Teatro Real de Madrid en 2017, asume ahora un rol de mucha mayor importancia. Como Suzuki se mostró hábil en los pasajes en parlato del acto primero, y muy bien empastada con la soprano desde el punto de vista musical y dramático, en especial en el dúo Scuoti quella fronda. También destacó en la pequeña oración que inicial el segundo acto (E izaghi ed Izanami) y en el terceto Io son che alle sue pene del último acto.
Manuel de Diego como Goro controló con fluidez el difícil parlato del personaje, al que sirvió también de modo óptimo desde el punto de vista actoral. El resto de los personajes episódicos fueron desarrollados con corrección, especialmente en el caso de Pablo López como Bonzo. Hubo problemas de proyección vocal en Juan Manuel Pérez Madueño (príncipe Yamadori) y Cristina Aquino (Kate Pinkerton), pero escénicamente resultaron eficaces.
El Coro del Teatro Villamarta, dirigido por José Ramón Hernández Bellido y Ana Belén Ortega Vílches, cumplió con buena parte de las exigencias de la partitura, comenzando por la muy expuesta entrada de Cio-Cio-San en escena, que obliga a las sopranos a frases largas en el registro agudo de complicada ejecución. Asimismo, el Coro a bocca Chiesa tuvo la sutileza esperable en esta página.
Cuidada iluminación del montaje operístico. FOTO: MANU GARCÍA
La muy rica escritura orquestal de Puccini, plagada de hallazgos armónicos y complejas soluciones que a veces pasan inadvertidas por las impactantes escrituras vocales, fue atendida por la Orquesta de Córdoba, bajo la dirección de Daniel Gil de Tejada, de un modo solvente. La importancia de la parte orquestal, tan puesta en evidencia por directores como Barbirolli, Karajan o Sinopoli, quizás no quedó del todo subrayada aquí, salvo en el Intermezzo y tras la frase Trionfa il mio amor, pero en todo caso salvó dignamente los numerosos escollos que podían encontrarse en el camino. La principal dificultad estuvo en la reducida capacidad para adaptarse a las exigencias específicas esperables en un conjunto instrumental de foso, debido a que en ocasiones fue difícil escuchar a los solistas dado el excesivo volumen sonoro producido, con el problema añadido de la colocación de la percusión fuera del foso. Lejos quedan los tiempos de maestros especialistas como Tullio Serafin, Gianandrea Gavazzeni, Francesco Molinari-Pradelli o Antonino Votto.
La dirección de escena del bilbaíno Pablo Viar, completada por el trabajo de Jesús Ruiz (escenografía y vestuario) y Carmen Martínez (iluminación), trasladaba la acción, como antes se señalaba, al período posterior a la Segunda Guerra Mundial, con la multiplicación de las connotaciones del drama que se comentaba en párrafos precedentes. Los elementos escénicos son sencillos, estructurados sobre dos paneles de madera con cuadrículas sobre una tarima, pero compensados por un rico y vistoso vestuario y una iluminación expresiva. En los actos segundo y tercero se incluyeron elementos corpóreos como mobiliario de la casa de Cio-Cio-San, que fueron retirados por unas religiosas antes de la escena final. Precisamente, la presencia de estas monjas en los dos últimos actos fue uno de los elementos que, a mi juicio, peor funcionaron en la puesta en escena. Intentaban subrayar la adopción, entre otros elementos de la cultura occidental, de la religión cristiana por parte de Butterfly como gesto de renuncia de sí misma y entrega total a Pinkerton. De hecho, una gran cruz domina el centro de la escena en el acto segundo con la misma idea. Pero esta vertiente adquiere demasiado protagonismo y genera varias incoherencias en la acción.
Hasta el tardío regreso de Pinkerton, una flota de barcos de papel suspendidos en el aire domina la escena, como si la Armada estadounidense (¿o quizás el gobierno de ocupación en Japón tras la guerra?) fuera el soporte del drama que se estaba desarrollando. También resultó singular la decisión de que el hijo de Cio-Cio-San no fuera conducido hasta ella por Suzuki en un último intento por evitar el suicidio. Esto ahorró la escena del vendaje de los ojos del niño y el que se le diese una banderita estadounidense para jugar. Sin embargo, el chico estuvo buena parte del tiempo envuelto en una bandera de EEUU que subrayaba en exceso sus circunstancias. Por otra parte, escenas mímicas paralelas al comienzo del primer acto, la proyección de un texto que reflexiona sobre la situación de Cio-Cio-San durante el Coro a bocca Chiesa y de unas mariposas y cruces en el Intermezzo distraían demasiado de la música. En estos dos últimos casos parecía que con la momentánea suspensión de la acción dramática se temiese un posible aburrimiento del público. No obstante, a pesar de estas reservas, el conjunto fue eficaz para dar soporte a la triste historia de Madama Butterfly, servida por la genial partitura de Giacomo Puccini, el verdadero protagonista de la velada.
Madama Butterfly (Giacomo Puccini). Teatro Villamarta, 1º función, 13 de junio de 2019. Producción del Teatro Villamarta. Maribel Ortega (Cio Cio San), Leonardo Caimi (Benjamin Pinkerton), José Antonio López (Sharpless), Marifé Nogales (Suzuki), Manuel de Diego (Goro), Pablo López (tío Bonzo), Juan Manuel Pérez Madueño (príncipe Yamadori), Cristina Aquino (Kate Pinkerton), Aurelio Ibáñez Barea (tío Yakusidé), Jesús Tomás Moreno Cruceira (Comisario Imperial), Francisco Díaz (Oficial del Registro Civil), Charo Rendón (la madre de Cio-Cio-San), Carmen Amigo (una tía de Cio-Cio-San), Clara Cantero (una prima de Cio-Cio-San), Ángel Romero (el hijo de Cio-Cio-San). Coro del Teatro Villamarta (directores: José Ramón Hernández Bellido y Ana Belén Ortega Vílches). Orquesta de Córdoba. Daniel Gil de Tejada (dirección musical). Pablo Viar(dirección de escena). Jesús Ruiz (escenografía y vestuario). Carmen Martínez (iluminación).
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